_TERMINE_RELATIVO_ARTE_RELIGIOSA_(ITALIANO)
_SPIEGAZIONE_DEL_TERMINE_(ITALIANO)
ABSIDE
L'ABSIDE (DAL LAT. ABSIS -IDIS, GIUNTURA, ARCO, VOLTA)  UN IMPORTANTE ELEMENTO DELL'ARCHITETTURA DELLE CHIESE: LUNGO IL PERIMETRO, MOLTO SPESSO IN FONDO AL PRESBITERIO, L'ABSIDE CREA UNA CONCAVIT A PIANTA CIRCOLARE COPERTA DA UNA CALOTTA SEMISFERICA. L'ABSIDE ACQUISTA NELLA BASILICA PALEOCRISTIANA LA MASSIMA IMPORTANZA, COSTITUENDO LA CONCLUSIONE DELLA NAVATA CENTRALE E LA SOLUZIONE PSICOLOGICA DEL PERCORSO IDEALE CHE IL FEDELE COMPIE VERSO L'ALTARE. SI ARRICCHISCE QUINDI DI MOTIVI SIMBOLICI, NELL'ORIENTAMENTO E NELLA DECORAZIONE AD AFFRESCO O MOSAICO. NELLA DISTINZIONE TRA AULA DESTINATA A RACCOGLIERE I FEDELI E PRESBITERIO, SPAZIO IN CUI SI CELEBRANO LE FUNZIONI, L'ABSIDE  RISERVATA AL CLERO; LUNGO IL SUO PERIMETRO SI DISPONGONO I SEGGI PRESBITERALI, CON AL CENTRO LA CATTEDRA VESCOVILE. LO SCHEMA PALEOCRISTIANO, CON L'ABSIDE SEMPLICE, SPESSO AFFIANCATA DA ABSIDIOLE CHE CONCLUDONO LE NAVATE MINORI, RITORNA NELLE EPOCHE SUCCESSIVE FINO A TUTTO IL ROMANICO, PARTICOLARMENTE IN ITALIA; LE CHIESE DI EPOCA CAROLINGIA INVECE HANNO SPESSO DUE ABSIDI ALLE ESTREMIT OPPOSTE DELLA NAVATA (SAN GALLO, FULDA). VERSO LA FINE DEL X SEC. INTORNO ALL'ABSIDE SI AGGIUNGE UN CORRIDOIO ANULARE (DEAMBULATORIO) IN CUI SI APRONO A RAGGIERA DELLE ABSIDIOLE (SAINT-MARTIN DI TOURS; SAINT-TIENNE DI NEVERS): QUESTA DISPOSIZIONE HA GRANDE SVILUPPO NELLE CHIESE GOTICHE, IN CUI VIENE RISOLTA CON UNA COMPLESSA ARTICOLAZIONE DI VOLTE E, ALL'ESTERNO, CON L'ESTENSIONE DEI CONTRAFFORTI E DEGLI ARCHI RAMPANTI. DOPO IL XII SEC. LA PIANTA POLIGONALE PREVALE SU QUELLA SEMICIRCOLARE, PER I VANTAGGI NELLA COLLOCAZIONE DEGLI ALTARI MINORI; LA CAPPELLA CENTRALE HA PROPORZIONI MAGGIORI ED  SOLITAMENTE DEDICATA ALLA VERGINE. NEL RINASCIMENTO, L.B. ALBERTI PER PRIMO TRATTA TEORICAMENTE DEL RUOLO DELL'ABSIDE NEL TEMPIO, E IN SANT'ANDREA A MANTOVA D UN ESEMPIO POI MOLTO IMITATO. BRAMANTE IN SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO A MILANO CREA NELL'ABSIDE UN'AMPIA FINZIONE PROSPETTICA; A. PALLADIO NELLA CHIESA DEL REDENTORE A VENEZIA SOSTITUISCE ALL'ABSIDE UN COLONNATO DA CUI PENETRA LA LUCE DEL CORO. NELLE CHIESE BAROCCHE, ANCHE L'ABSIDE  COINVOLTA NEL MOVIMENTO IMPRESSO ALL'ORGANISMO ARCHITETTONICO NEL SUO COMPLESSO E ASSUME SPESSO FORME ECCENTRICHE (F. BORROMINI, B. NEUMANN).
ABBOZZO
FORMA PRELIMINARE DI UNA COMPOSIZIONE PITTORICA (DIVERSA DALLO SCHIZZO) ESEGUITA SOMMARIAMENTE SULLA SUPERFICIE DA DIPINGERE, MA SUFFICIENTEMENTE ELABORATA DA SUGGERITE L'ASPETTO DEFINITIVO.
ACQUA
DILUENTE PITTORICO. VEDI ACQUARELLO, AFFRESCO, TEMPERA.
ACQUERELLO
TECNICA PITTORICA IL CUI LEGANTE  LA GOMMA E IL SUPPORTO PITTORICO LA CARTA. PI RARAMENTE SONO STATI IMPIEGATI ALTRI SUPPORTI COME LA PERGAMENA, L'AVORIO E, NELLE TECNICHE CONTEMPORANEE, IL LEGNO COMPENSATO PREPARATO A GESSO. I PIGMENTI COLORATI MACINATI ALLA GOMMA (GENERALMENTE GOMMA ARABICA), VENGONO SCIOLTI NELL'ACQUA E APPLICATI A VELATURA IN MODO DA OTTENERE UNA PITTURA TRASPARENTE. ALLO STESSO SCOPO VENGONO ANCHE IMPIEGATI DEI COLORANTI CHE TINGONO LA FIBRA DELLA CARTA, GENERALMENTE DI STRACCI. CENNINI PARLA DELLA TECNICA AD ACQUERELLO IN RELAZIONE ALLA PRATICA DI OMBREGGIARE SCHIZZI E DISEGNI, MENTRE SORTE E LOMAZZO CITANO L'ACQUA DI GOMMA, A BASE DI GOMMA ARABICA, COME LA SOLUZIONE ACQUOSA DI PI LARGO IMPIEGO, ALLA QUALE POTEVA ESSERE AGGIUNTO DELL'ALLUME DI ROCCA PER L'APPLICAZIONE DELLE LACCHE ROSSE. PER SORTE L'ACQUERELLO  LA TECNICA PI IDONEA PER MINIARE SU CARTA, MA  A PARTIRE DALLA MET DEL '700 CHE L'ACQUERELLO ASSUME UNA CAPACIT ESPRESSIVA AUTONOMA, PARTICOLARMENTE EFFICACE NELLA RAFFIGURAZIONE DI VEDUTE PAESISTICHE. VEDI GUAZZO, MINIATURA, TEMPERA.
AFFRESCO
TECNICA PITTORICA CONSISTENTE NELLO STENDERE I COLORI SU UNO STRATO D'INTONACO ANCORA FRESCO. SU UN PRIMO STRATO DI MALTA STESO SULLA MURATURA, DETTO ARRICCIATO O ARRICCIO (COMPOSTO DI CALCE SPENTA E SABBIA DI FIUME), SI TRACCIA, QUANDO  ASCIUTTO, IL DISEGNO PREPARATORIO DELLA COMPOSIZIONE. NEL TRECENTO E NEL QUATTROCENTO IL DISEGNO ERA TRACCIATO DIRETTAMENTE A MONOCROMO SULL'ARRICCIO (SINOPIA); DALLA FINE DEL QUATTROCENTO SI PREFER L'USO DEL CARTONE, IL CUI DISEGNO VENIVA RIPORTATO A SPOLVERO SULL'INTONACO. SULL'ARRICCIO SI STENDE POI UNA MALTA PI FINE DI SABBIA SILICEA, CALCE SPENTA E TALORA POLVERE DI MARMO, DETTA INTONACO. POICH L'A. DEVE ESSERE ESEGUITO SULL'INTONACO ANCORA UMIDO, QUESTO VIENE PREPARATO SOLTANTO SU QUELLA PARTE DI SUPERFICIE CHE SI PRESUME VERR DIPINTA IN UN GIORNO ("GIORNATE"). UNA VOLTA DATO L'INTONACO, SI RIAPPLICA IL CARTONE, FACENDOLO COMBACIARE CON LA PARTE DI DISEGNO PREPARATORIO RIMASTA SCOPERTA, E SI RIPASSA IL DISEGNO CON UNA PUNTA DURA, PRIMA DI STENDERE I COLORI. DA RILEVARE, INFINE, CHE SOTTO L'AZIONE DELL'ANIDRIDE CARBONICA DELL'ATMOSFERA LA CALCE CONTENUTA NELL'INTONACO FORMA UNA PELLICOLA CHE FISSA STABILMENTE I COLORI, NORMALMENTE A BASE MINERALE E DILUITI IN ACQUA.  QUESTA LA RAGIONE PER CUI NELLA PITTURA MURALE DEL TRECENTO SOPRATTUTTO (MA TALVOLTA ANCHE IN QUELLA SUCCESSIVA), SONO VISIBILI LE GIUNTURE DELL'INTONACO, CORRISPONDENTI ALLE VARIE GIORNATE DI LAVORO. IL PROCEDIMENTO ORA DESCRITTO CORRISPONDE ALLA CONCLUSIONE DI UN LUNGO PERIODO DI FORMAZIONE E PERFEZIONAMENTO DELLA TECNICA, GIUNTA A PIENEZZA NEL PERIODO PRERINASCIMENTALE: GLI ESEMPI DI EPOCA PRECEDENTE E DELL'ANTICHIT RIENTRANO SOLO IN PARTE IN QUESTO PROCESSO, TUTTAVIA ESSI VENGONO CONSIDERATI COME ALL'ORIGINE DELLA STORIA ARTISTICA DELL'AFFRESCO. I PRIMI ESEMPI DI PITTURA PARIETALE SIMILE ALL'A. RISALGONO ADDIRITTURA A EPOCA PREISTORICA, MENTRE LA TECNICA APPARE GI PI AVANZATA NELLE CIVILT DELL'ANTICO EGITTO E DELL'ASIA MINORE. L'A.  LARGAMENTE DOCUMENTATO NEI PALAZZI CRETESI-MICENEI, IN CUI LA DECORAZIONE OCCUPA PARETI, SOFFITTI E, NEL MGARON DEL PALAZZO DI MICENE, ANCHE IL PAVIMENTO. DELLO SVILUPPO DELL'A. NELLA GRECIA CLASSICA CI RESTANO SOLO LE TESTIMONIANZE DELLE FONTI SU GRANDI PITTORI COME POLIGNOTO E MICONE. MOLTE SONO LE TOMBE IPOGEE ETRUSCHE E CAMPANE ADORNE INTERNAMENTE DI CICLI DI AFFRESCHI . IN ET ROMANA LA TECNICA  ORMAI PERFETTA, COME ATTESTA L'AMPIA DOCUMENTAZIONE, NELLE CASE E NELLE VILLE DI ROMA, POMPEI, ERCOLANO, ECC. ALLA TECNICA DELL'A. ROMANO (SPECIALMENTE DELLO STILE DETTO "COMPENDIARIO") SI RICOLLEGANO GLI A. PI ROZZI DELLE CATACOMBE CRISTIANE. TRASCURATO, SALVO QUALCHE RARA ECCEZIONE, NELL'ALTO MEDIOEVO, L'A. EBBE GRANDE DIFFUSIONE IN ORIENTE IN AREA BIZANTINA E IN OCCIDENTE NEL PERIODO ROMANICO, COME SOSTITUTIVO DEL MOSAICO NELLA DECORAZIONE DELLE CHIESE. IN ITALIA L'A. CONOBBE UNA SPLENDIDA, ININTERROTTA FIORITURA DALLA FINE DEL DUECENTO AL SETTECENTO: TRA LE TAPPE FONDAMENTALI DI QUESTO ITINERARIO SI PONGONO I CICLI DI GIOTTO NELLA BASILICA SUPERIORE DI S. FRANCESCO AD ASSISI E NELLA CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI A PADOVA ; LA CAPPELLA BRANCACCI A FIRENZE DI MASOLINO E MASACCIO; I CICLI DEL BEATO ANGELICO AL CONVENTO DI S. MARCO A FIRENZE; LA CAMERA DEGLI SPOSI DEL MANTEGNA NEL PALAZZO DUCALE A MANTOVA ; LE STORIE DELLA CROCE DI PIERO DELLA FRANCESCA IN S. FRANCESCO AD AREZZO; E, TRA I MASSIMI CAPOLAVORI DEL RINASCIMENTO, LE STANZE VATICANE DI RAFFAELLO E LA CAPPELLA SISTINA DI MICHELANGELO. SPECIFICA FUNZIONE DECORATIVA E SCENOGRAFICA ASSUME L'A. NEL MANIERISMO (V. VERONESE), NEL BAROCCO (V. BERRETTINI, PIETRO E POZZO, ANDREA) E NEL ROCOC (V. TIEPOLO, GIAMBATTISTA). DOPO IL PERIODO NEOCLASSICO LA FORTUNA DELL'A. SUBISCE UNA FLESSIONE NELL'OTTOCENTO, MENTRE NELL'ET CONTEMPORANEA SI OSSERVA UNA RIPRESA CON TECNICHE ASSAI AGGIORNATE IN AMPIE COMPOSIZIONI A CARATTERE MONUMENTALE E CELEBRATIVO (DIEGO RIVERA).
AFFRESCO
TECNICA DI PITTURA SU SUPPORTO MURALE CHE UTILIZZA LA CALCE DELL'INTONACO CON CUI IL MURO  PREPARATO, COME LEGANTE. I COLORI SCIOLTI NELL'ACQUA SI FISSANO ALLA SUPERFICIE URARIA MEDIANTE IL PROCESSO DI CARBONATAZONE DELLA CALCE CHE AVVIENE QUANDO QUESTA, ASCIUGANDOSI, SI COMBINA CON L'ANIDRIDE CARBONICA DELL'ARIA PRODUCENDO UNA PELLICOLA DURA E COMPATTA DI CARBONATO DI CALCIO, CHE INGLOBA FI COLORE. DATO CHE PER DIPINGERE IN AFFRESCO  NECESSARIO CHE L'INTONACO SIA UMIDO, SONO STATE ADOTTATE NEL TEMPO PROCEDURE DIVERSE: DAPPRIMA LA LAVORAZIONE PER CONTATE, CHE PREVEDEVA LA PITTURA DELLE ZONE DELIMITATE DAI PONTEGGI DELLE IMPALCATURE; SUCCESSIVAMENTE LA LAVORAZIONE PER GIORNATE IN CUI LA STESURA DELLE ZONE DA AFFRESCARE ERANO STABILITE IN BASE ALLA QUANTIT DI LAVORO CHE OGNI GIORNO L'ARTISTA ERA IN GRADO DI PORTARE A TERMINE. VEDI MURO, PREPARAZIONE, SINOPIA.
ALTARE
PRESSO GLI EBREI L'ALTARE (MIZBEAH, CI SU CUI SI SACRIFICA) ERA IN ORIGINE CONNESSO CON UNA APPARIZIONE DI DIO (MOS ELEV UN A. AI PIEDI DEL SINAI: ESODO 24, 4) E SU DI ESSO SI UCCIDEVA L'ANIMALE OFFERTO ALLA DIVINIT; IN SEGUITO ASSUNSE IL SIGNIFICATO CONSUETO DI MENSA. I CRISTIANI NEI PRIMI TEMPI RIFIUTARONO L'USO DELL'ALTARE, PER DIFFERENZIARSI DAL CULTO EBRAICO E PAGANO, MA BEN PRESTO, FIN DAL II SEC., ESSO APPARE NELLE CHIESE ACCANTO ALLA CATTEDRA DEL VESCOVO. L'ALTARE PALEOCRISTIANO OLTRE CHE DI PIETRA FU SPESSO DI LEGNO. MA L'USANZA DI PORRE SOTTO LA MENSA LE SPOGLIE DEL MARTIRE AL QUALE L'ALTARE ERA DEDICATO, GLI FECE ASSUMERE SEMPRE PI SPESSO LA FORMA A COFANO O A CASSA. TALORA UN VANO VUOTO (ARCA) COMUNICAVA DIRETTAMENTE CON LA TOMBA SOTTOSTANTE. PER LUNGO TEMPO L'ALTARE FU POSTO TRA IL PRESBITERIO E L'ABSIDE E SPESSO QUESTA COLLOCAZIONE CENTRALE FU ACCOMPAGNATA DA IMPONENTI STRUTTURE ARCHITETTONICHE CHE GLI DESSERO IL MASSIMO RISALTO (COME A SAN PIETRO A ROMA). L'ARCHITETTURA GOTICA ACCOST INVECE L'ALTARE ALLA PARETE DI FONDO, CREANDO COS UN RETROALTARE (NEL QUALE FURONO SPESSO COLLOCATI DONI VOTIVI E IL TESORO DEL TEMPIO) E FORNENDO L'OCCASIONE PER DOSSALI MARMOREI E PER POLITTICI DIPINTI. CONTEMPORANEAMENTE COMPARVERO SULLE PARETI LATERALI E NELLE CAPPELLE NUMEROSI ALTARI MINORI. SECONDO LE NORME DELLA LITURGIA CATTOLICA, OGNI ALTARE CONSERVA IN UNA SPECIALE CAVIT GRANI DI INCENSO, RELIQUIE DI SANTI E UNO SCRITTO DI CONSACRAZIONE FIRMATO DAL VESCOVO. L'ALTARE MAGGIORE DEVE ESSERE POSTO SOPRA UN NUMERO DISPARI DI GRADINI (IL NUMERO PER QUELLI MINORI NON  DETERMINATO). IL CONCILIO VATICANO II, ALLO SCOPO DI EVITARE ECCESSI DI DECORAZIONI E DI SFARZO E PER AVVICINARE IL CELEBRANTE AI FEDELI, HA SUGGERITO FORME SEMPLICI DI ALTARE E HA INVITATO A PORLO (COME ALLE ORIGINI) IN POSIZIONE CENTRALE RIVOLGENDOLO VERSO L'UDITORIO.
ALTERAZIONE CROMATICA
ALTERAZIONE CHE SI MANIFESTA ATTRAVERSO LA VARIAZIONE DI UNO O PI PARAMETRI CHE DEFINISCONO IL COLORE: TINTA (HUE), CHIAREZZA (VALUE), SATURAZIONE (CHROMA). PU MANIFESTARSI CON MORFOLOGIE DIVERSE A SECONDA DELLE CONDIZIONI E PU RIFERIRSI A ZONE AMPIE O LOCALIZZATE.
ALVEOLIZZAZIONE
DEGRADAZIONE CHE SI MANIFESTA CON LA FORMAZIONE DI CAVIT DI FORME E DIMENSIONI VARIABILI. GLI ALVEOLI SONO SPESSO INTERCONNESSI E HANNO DISTRIBUZIONE NON UNIFORME. NEL CASO PARTICOLARE IN CUI IL FENOMENO SI SVILUPPA ESSENZIALMENTE IN PROFONDIT CON ANDAMENTO A DIVERTICOLI SI PU USARE IL TERMINE ALVEOLIZZAZIONE A CARIATURA.
AMBONE
L'AMBONE  UNA TRIBUNA RIALZATA DI ALCUNI GRADINI DESTINATA ALLA LITURGIA DELLA PAROLA. NELLE CHIESE PALEOCRISTIANE E ALTOMEDIEVALI ERA DESTINATA, IN ORIGINE, AI CANTORI O AD UN GRUPPO DI CANTORI E SUCCESSIVAMENTE SERV ANCHE ALLE PREDICHE E ALLE LETTURE FACENTI PARTE DELLA LITURGIA. CONSTA DI UNA PIATTAFORMA ALTA, SORRETTA DA COLONNE O DA UN ALTO BASAMENTO GENERALMENTE FORGIATO A FORMA DI ANIMALE, DELIMITATA DA PARAPETTI CHE SI PROLUNGANO LUNGO LA SCALA D'ACCESSO. TALORA GLI AMBONI ERANO DUE, DAL LATO DELL'EPISTOLA E DAL LATO DEL VANGELO, DISPOSTI SIMMETRICAMENTE AI LATI DEL PRESBITERIO, DAVANTI ALL'ALTARE. LA PI ANTICA MENZIONE DELL'AMBONE SI TROVA NEL LIBER PONTIFICALIS E RIGUARDA LE BASILICHE ROMANE DI SAN LORENZO FUORI LE MURA, SAN CLEMENTE, SANTA MARIA IN COSMEDIN E SAN PANCRAZIO. IN ORIENTE SULL'AMBONE, CHE RAGGIUNSE FORME DI ALTISSIMO PREGIO, SI TENNERO ANCHE LE CERIMONIE DI INCORONAZIONE DELL'IMPERATORE (SANTA SOFIA A COSTANTINOPOLI). PER TUTTO IL MEDIOEVO L'AMBONE FU ARRICCHITO DI MIRABILI SCULTURE E MOSAICI (SAN MARCO A VENEZIA). DALL'AMBONE EBBE ORIGINE IL TIPO DI PULPITO CHE SI SVILUPP NEL GOTICO E NEL PRIMO RINASCIMENTO.
ANCONA
(DAL GRECO EIKON-ONOS = IMMAGINE]. TERMINE INDICANTE UN PANNELLO DIPINTO O SCOLPITO, DA PORSI SULL'ALTARE, NORMALMENTE DI GRANDI DIMENSIONI. TERMINANTE A CUSPIDE NEL DUECENTO, DURANTE IL PERIODO GOTICO SI PREFER LA PI COMPLESSA STRUTTURA A TRITTICO O A POLITTICO, COSTITUITA DA PI RIQUADRI AFFIANCATI E UNITI PER MEZZO DI CERNIERE. DAL SEC. XV SI RITORNA INVECE ALLA GRANDE TAVOLA UNITA (PALA D'ALTARE), SPESSO CON NOTEVOLE SVILUPPO DELLA CORNICE, A LIVELLO DI STRUTTURA ARCHITETTONICA IN RAPPORTO CON LA FIGURAZIONE PITTORICA.
ANIMA
PARTE INTERNA CHE D FORMA O SOSTEGNO.
ARMATURA
TERMINE DI ORIGINE ARCHITETTONICA, QUI ADOTTATO PER INDICARE LE STRUTTURE INTERNE O ESTERNE DI UN OGGETTO, GENERALMENTE METALLICHE, CON FUNZIONE PORTANTE O DI IRRIGIDIMENTO.
AVORIO
SUPPORTO PITTORICO UTILIZZATO LIMITATAMENTE AI RITRATTI, A PARTIRE DALLA FINE DEL X-VI SEC., PER OSPITARE DAL X-VII AL XIX SECC. ANCHE PAESAGGI, NATURE MORTE, SCENE MITOLOGICHE O DI BATTAGLIE. L'AVORIO, IN SOTTILI TAVOLETTE DI DIMENSIONI RIDOTTISSIME (E SPESSO DI FORMATO OVALE), DOPO ESSERE STATO SBIANCATO E LEVIGATO, VENIVA RICOPERTO DA UNA SOLUZIONE DI GOMMA ARABICA E GLICERINA CHE CONFERIVA AL COLORE UNA SUPERFICIE TRASLUCIDA. VEDI MINIATURA.
BALAUSTRO
PILASTRINO A COLONNINA DI FORMA SAGOMATA.
BATTISTERO
IL BATTISTERO  IL LUOGO SACRO OVE SI CONFERISCE IL BATTESIMO. GLI ANTICHI BATTISTERI ERANO NECESSARIAMENTE CONCEPITI PER IL BATTESIMO PER IMMERSIONE: IMPLUVIUM DI CASE PRIVATE, PISCINE COSTRUITE NEI CIMITERI CRISTIANI. DOPO L'EDITTO DI COSTANTINO (313) DIVENNE REGOLA COSTRUIRE EDIFICI RISERVATI ESCLUSIVAMENTE ALLA FUNZIONE DI BATTISTERO; TALVOLTA SEMPLICI PISCINE COPERTE, PI O MENO DECORATE, MA PRESTISSIMO SI EBBERO BASILICHE, DI SOLITO OTTAGONALI, DISTINTE DALL'ALTRA BASILICA PER IL CULTO, AFFINCH MEGLIO SI COMPRENDESSE CHE SOLTANTO ATTRAVERSO IL BATTESIMO SI POTEVA ACCEDERE ALLA CHIESA E PARTECIPARE A TUTTA LA LITURGIA, ESSENDO RINATI IN CRISTO. PER QUESTO LA VASCA BATTESIMALE ERA AFFOSSATA NEL TERRENO, COME IMMAGINE DEL SEPOLCRO DONDE CRISTO RISORSE. OGNI CITT EPISCOPALE E OGNI CHIESA PIEVANA POSSEDEVANO IL PROPRIO BATTISTERO, DOVE IL SACRAMENTO ERA AMMINISTRATO SOLO NELLA NOTTE DI PASQUA E DI PENTECOSTE E IN SEGUITO NEL SABATO ANTECEDENTE. DAL XIII SEC., IN ITALIA, SI DIFFUSE SEMPRE PI L'USO DI BATTEZZARE I BAMBINI APPENA NATI; PER QUESTO LA PISCINA FU RIDOTTA A UNA SEMPLICE VASCA; IN TUTTE LE PARROCCHIE FURONO COSTRUITI BATTISTERI POSTI IN UNA CAPPELLA DELLA CHIESA.
BOLO
IMPASTO ARGILLOSO DI COLORE BRUNO-ROSSASTRO, UNTUOSO AL TATTO, IMPIEGATO COME STRATO PREPARATORIO SUL QUALE FAR ADERIRE LA FOGLIA D'ORO. NOTO ANCHE COME BOLO ARMENO O D'ARMENIA. VEDI DORATURA.
BRUNITURA
LEVIGATURA DI UNA SUPERFICIE METALLICA, GENERALMENTE DELL'ORO APPLICATO IN FOGLIA SUL BOLO. SI OPERAVA NORMALMENTE CON UNA PUNTA D'AGATA O DI OSSO, O CON UN DENTE DI LUPO O DI CINGHIALE, MA SIA ERACLIO CHE IL CENNINI CITANO BRUNITOI OTTENUTI DALL'EMATITE. VEDI DORATURA.
CALCE
CHIMICAMENTE SI TRATTA DI OSSIDO DI CALCIO QUANDO  FRESCA E DI IDROSSIDO DI CALCIO QUANDO  SPENTA. VIENE USATA NELLA PREPARAZIONE DEL SUPPORTO MURARIO, ASSUMENDO LA FUNZIONE DI LEGANTE PITTORICO NELLA TECNICA AD AFFRESCO, VEDI ANCHE SECCO, PITTURA.
CAMPANILE
IL CAMPANILE  UNA COSTRUZIONE A FORMA DI TORRE, DESTINATA A CONTENERE LE CAMPANE, INNALZATA ACCANTO A UNA CHIESA O INNESTATA NEL CORPO DI ESSA.LE PRIME COSTRUZIONI CAMPANARIE DI CUI SI HA NOTIZIA RISALGONO AL VII SEC. E DERIVANO PROBABILMENTE DA TORRI DI FORTIFICAZIONE ROMANE, SOVENTE COSTRUITE, SEMPRE PER RAGIONI DI DIFESA, ANCHE ACCANTO ALLE PRIME BASILICHE CRISTIANE. I PI ANTICHI CAMPANILI (SECC. VIII-IX) EBBERO FORMA CILINDRICA (CHIESE RAVENNATI DI SANT'APOLLINARE NUOVO E SANT'APOLLINARE IN CLASSE). IN SEGUITO SI DIFFUSERO PARTICOLARMENTE QUELLI A PIANTA QUADRATA, CARATTERISTICI DELLE CATTEDRALI ROMANICHE, E QUELLI A PIANTA POLIGONALE, PREFERITI DAGLI ARCHITETTI GOTICI, MENTRE GLI EDIFICI A PIANTA CIRCOLARE DIVENNERO SEMPRE PI RARI: UN'ECCEZIONE  LA TORRE DEL DUOMO DI PISA. IN ITALIA I CAMPANILI RIMASERO SOVENTE STACCATI DALLA CHIESA ANCHE IN ET ROMANICA E GOTICA (CAMPANILE DELL'ABBAZIA DI POMPOSA; CAMPANILE DEL DUOMO DI TORCELLO; CAMPANILE DI GIOTTO A FIRENZE); GLI ARCHITETTI FRANCESI E TEDESCHI PREFERIRONO INVECE FONDERE LE DUE COSTRUZIONI INNESTANDO DUE O ANCHE QUATTRO TORRI AI LATI DELLA FACCIATA E DELL'ABSIDE. SOPRATTUTTO NELLE CHIESE ABBAZIALI, CLUNIACENSI E CISTERCIENSI, IL TIBURIO, ALL'INCROCIO DELLA NAVATA CENTRALE COL TRANSETTO, FU TALORA TRASFORMATO IN TORRE CAMPANARIA (CHIESA DI SAINT-SERNIN A TOLOSA; ABBAZIA DI CHIARAVALLE MILANESE). L'INTERESSE PER IL CAMPANILE COME ELEMENTO CARATTERIZZANTE DEL COMPLESSO ARCHITETTONICO SI AFFIEVOL DURANTE IL RINASCIMENTO, MENTRE GLI ARCHITETTI BAROCCHI TRASSERO EFFETTI FANTASTICAMENTE SCENOGRAFICI DALL'INNESTO DI UNA O DUE TORRI CAMPANARIE NEL CORPO DELLA CHIESA: CAMPANILI DI SANT'AGNESE IN PIAZZA NAVONA E DI SANT'ANDREA DELLE FRATTE, A ROMA, DEL BOROMINI.
CAMPITURA
IN PITTURA, OPERAZIONE CON CUI SI COLORA DI TONO UNIFORME UNO SPAZIO LIMITATO, SPECIALMENTE DI SFONDO.
CANTORIA
LA CANTORIA  LA TRIBUNA CHE NELLE CHIESE OSPITA IL COMPLESSO DEI CANTORI CHE COMPONGONO IL CORO, L'ORGANO E, EVENTUALMENTE, ALTRI STRUMENTI. CON LO STESSO NOME SI INDICA ANCHE L'ORGANIZZAZIONE CORALE AL SERVIZIO DI UNA CHIESA, DI UNA CORTE O DI UN MUNICIPIO, INCARICATA DI ESEGUIRE LA MUSICA LITURGICA O DI CONFERIRE SOLENNIT, CON LA SUA PRESENZA, A CERIMONIE PROFANE DI PARTICOLARE RILIEVO.
CARTA
SUPPORTO PITTORICO OTTENUTO DALLA LAVORAZIONE DELLA PASTA DI LEGNO RICCA DI FIBRE CELLULOSICHE, DELLA PAGLIA E DEGLI STRACCI. SULLA CARTA SI  DIPINTO AD ACQUERELLO, GUAZZO, TEMPERA, PASTELLO E PI RARAMENTE A OLIO. VEDI ANCHE MINIATURA.
CARTIGLIO
RAFFIGURAZIONE, PER LO PI DIPINTA O SCOLPITA, DI UN ROTOLO CARTACEO, IN PARTE SPIEGATO, USATO PER CONTENERE UN'ISCRIZIONE O A PURO SCOPO ORNAMENTALE. PER ANALOGIA, L'OVALE CHE RACCHIUDE IL NOME DEI FARAONI NELLE ISCRIZIONI EGIZIE.
CARTONE
DISEGNO IN SCALA DELLA COMPOSIZIONE PITTORICA CHE, ESEGUITO A CHIAROSCURO O COLORATO SU FOGLI DI CARTA PESANTE (GENERALMENTE DI GRANDE FORMATO), VIENE RIPORTATO IN VARI MODI SULLA SUPERFICIE DA DIPINGERE. VEDI DISEGNO.
CASEINA
SOSTANZA PROTEICA DERIVANTE DAL LATTE, IMPIEGATA COME LEGANTE SIA NELLA PREPARAZIONE DELLE TAVOLE DI GRANDI DIRNENSIONI (TEOFILO) CHE PER DIPINGERE A TEMPERA (PIETRO ST.AUDEMAR, MS.LUCCA). NELLA PITTURA A TEMPERA SEMBRA PREVALENTEMENTE UTILIZZATA SU SUPPORTO MURALE, MENTRE IN UNIONE CON LA CALCE SPENTA COSTITUISCE UNA DELLE COMPONENTI DELLE EMULSIONI OLEOSE SPERIMENTATE DAI PITTORI NEL CORSO DEL '400.
CATINO
IN ARCHITETTURA, SEMICALOTTA CHE CONCLUDE SUPERIORMENTE UN'ABSIDE O UNA NICCHIA; PI IN GENERE, QUALSIASI STRUTTURA CONCAVA ANCHE IRREGOLARE.
CERA
SOSTANZA ORGANICA DI NATURA VEGETALE (CERA DI CARNAUBA) E ANIMALE (CERA D'API) UTILIZZATA SIA COME LEGANTE NELL'ENCAUSTO E NEL PASTELLO, CHE NEI PROCESSI DI FINITURA, COME COMPONENTE DELLE VERNICI. QUEST'UTIMO IMPIEGO RISULTA LARGAMENTE DOCUMENTATO NELLE FONTI, SOPRATTUTTO IN UNIONE A RESINE, PER ATTENUARE LA TRASLUCIDIT DELLE VERNICI E ACCRESCERNE LE PROPRIET IDROREPELLENTI. LA CERA D'API EMULSIONATA ALLA CALCE COSTITUIVA PRESUMIBILMENTE LA CERA PUNICA UTILIZZATA NELL'ENCAUSTO.
CIBORIO
IL CIBORIO  UNA COSTRUZIONE SOVRASTANTE L'ALTARE, DESTINATA A PROTEGGERE LE SACRE SPECIE EUCARISTICHE, COSTITUITA DA QUATTRO COLONNE RACCORDATE MEDIANTE ARCHI E REGGENTI UNA VOLTA PIANA O A CUPOLETTA. PER ESTENSIONE SONO CHIAMATI CIBORIO ANCHE IL TABERNACOLO E LA PISSIDE.
COLLA
SOSTANZA ORGANICA D'ORIGINE ANIMALE IMPIEGATA COME ADESIVO (V.TARSIA) E COME LEGANTE NELLA PREPARAZIONE DELLE SUPERFICI PITTORICHE. DALLA BOLLITURA DI SCARTI DI MACELLERIA RICCHI DI CONAGENE, COME OSSA, PELLI E ANCHE PESCE E CASCAMI DI CONCIA SI RICAVANO NUMEROSE VARIET DI COLLA: E. D'OSSA, E. DI RITAGLI, E. DI CONIGLIO, E. DI GUANTI, E. DI CAMICCI (DETTA ANCHE DAL CENNINI, E. DI CARAVEFLA O DI SPICCHI), E. DI PESCE O HITTIOCOLLA. VENGONO CONSIDERATE IMPROPRIAMENTE DELLE COLLE ANCHEALCUNE SOSTANZE D'ORIGINE VEGETALE COME L'AMIDO (RICAVATO DA RISO, FRUMENTO O AVENA) E LA FARINA (DI GRANO O DI SEGALE). CENNINI CONSIGLIA L'USO DELLA COLLA DI RASATURA DI CARTAPECORA PER STENDERE GLI AZZURRI A TEMPERA. VEDI ANCHE PASTELLO, VERNICE.
COLORE
DAL PUNTO DI VISTA PITTORICO SONO COLORI TUTTE LE SOSTANZE ORGANICHE E INORGANICHE, NATURALI E ARTIFICIALI, IMPIEGATE DAGLI ARTISTI NELLA STORIA DELLA PITTURA. DA UN PUNTO DI VISTA FISIOLOGICO SI INTENDE PER COLORE LA SENSAZIONE SOGGETTIVA PRODOTTA SULLA RETINA DELL'OCCHIO DALLE RADIAZIONI VISIBILI; FISICAMENTE ESSO  INVECE LA CARATTERISTICA DELLE RADIAZIONI EMESSE DA UNA SORGENTE LUMINOSA OPPURE DELLE RADIAZIONI DI UN OGGETTO ILLUMINATO DA UNA SORGENTE ESTERNA AD ESSO. PARLANDO DI PITTURA CI SI RIFERISCE A QUEST'ULTIMO CASO, AL COLORE DI UN OGGETTO ILLUMINATO, OVVERO ALLA QUANTIT DI LUCE INCIDENTE CHE DA ESSO VIENE RINVIATA O TRASMESSA. IL PROCESSO DI RIFLESSIONE O DI TRASMISSIONE DELLA LUCE  DIVERSO NEL CASO IN CUI UNA SOSTANZA VENGA APPLICATA SU UN SUPPORTO O SIA INVECE INCORPORATA IN ESSO. SI DISTINGUONO CIO I PIGMENTI (SOSTANZE INSOLUBILI CHE COLORANO IL SUPPORTO PER SOVRAPPOSIZIONE), DAI COLORANTI (SOSTANZE SOLUBILI CHE TINGONO IL SUPPORTO PENETRANDOVI E DIVENENDO INSOLUBILI MEDIANTE L'USO DI MORDENTI). I PIGMENTI SI DISTINGUONO DAI COLORANTI ANCHE PER LA LORO MAGGIORE GRANULOMETRIA: LE PARTICELLE DEI PIGMENTI HANNO INFATTIUN DIAMETRO VARIABILE DAI 100 AI 40.000 MM , RISPETTO AL MASSIMO DI 1 MM RAGGIUNTO DALLE PARTICELLE DEI COLORANTI. I PIGMENTI HANNO QUINDI LA PROPRIET DI DIFFONDERE LA LUCE, LA QUALE  IN STRETTA RELAZIONE CON L'INDICE DI RIFRAZIONE E IL POTERE COPRENTE PROPRIO DI CIASCUNO DI ESSI.
COMPATIBILIT
IL PROBLEMA RIGUARDA SOPRATTUTTO I MATERIALI LAPIDEI. OSSERVA GIORGIO TORRACA: "IL PRINCIPIO DI COMPATIBILIT [] RICHIEDE CHE I MATERIALI AGGIUNTI DEBBANO ACCOPPIARSI A QUELLI ORIGINALI SENZA DANNI DI TIPO MECCANICO (AD ESEMPIO PER DIVERSA DILATAZIONE TERMICA O DIVERSO MODULO ELASTICO) O CHIMICO (AD ESEMPIO PER FORMAZIONE DI SALI SOLUBILI O ALTRI PRODOTTI PERICOLOSI) O FISICO (AD ESEMPIO PER DIVERSA POROSIT E PERMEABILIT)". I MATERIALI TRADIZIONALI CHE SI USANO NEL RESTAURO DELLA PITTURA, O NEL CONSOLIDAMENTO DI UNA TAVOLA, DI SOLITO OBBEDISCONO A QUESTE NORME DI COMPATIBILIT, E LA VERIFICA RIGUARDA MARGINALMENTE PRODOTTI DI NUOVA PRODUZIONE. NELLA PITTURA UNA SCELTA SBAGLIATA PORTA A NON SALVAGUARDARE TRASPARENZE O A SATURARE IL COLORE, NEI MATERIALI LAPIDEI LA SCELTA DI UN TRATTAMENTO SBAGLIATO, PROPRIO NELLA COMPATIBILIT, PORTA ALLA SITUAZIONE DI SUPERFICIE ALTERATA E FRANTUMATA DEI BASSORILIEVI DEL PULPITO DI PRATO DI DONATELLO.
CONCREZIONE
DEPOSITO COMPATTO GENERALMENTE FORMATO DA ELEMENTI DI ESTENSIONE LIMITATA, SVILUPPATO PREFERENZIALMENTE IN UNA SOLA DIREZIONE NON COINCIDENTE CON LA SUPERFICIE LAPIDEA. TALORA PU ASSUMERE FORMA STALATTITICA O STALAGMITICA.
CONFESSIONALE
I CONFESSIONALI, NEL MODELLO TUTTORA USATO, RISALGONO AL CINQUECENTO E FURONO MESSI IN TUTTE LE CHIESE DOPO LA CONTRORIFORMA, PER GARANTIRE L'ANONIMIT E LA SEGRETEZZA DELLA CONFESSIONE. DALL'EPOCA DELLA SUA INVENZIONE IL CONFESSIONALE MANTENNE SEMPRE LA STESSA STRUTTURA MA SEGU, NELLA DECORAZIONE, IL GUSTO E LA FANTASIA DELL'EPOCA DI COSTRUZIONE.
CONSERVAZIONE
L'INSIEME DEGLI ATTI DI PREVENZIONE E SALVAGUARDIA RIVOLTI AD ASSICURARE UNA DURATA TENDENZIALMENTE ILLIMITATA ALLA CONFIGURAZIONE MATERIALE DELL'OGGETTO CONSIDERATO. CONSERVAZIONE E RESTAURO POSSONO NON ESSERE UNITI E SIMULTANEI, MA ESSI SONO COMPLEMENTARI E IN OGNI CASO UN PROGRAMMA DI RESTAURO NON PU PRESCINDERE DA UN ADEGUATO PROGRAMMA DI SALVAGUARDIA, DI MANUTENZIONE E PREVENZIONE.
CONTRORIFORMA
LA CONTRORIFORMA, - COME LA STORIOGRAFIA PROTESTANTE CHIAM LA RIFORMA CATTOLICA - CODIFICATA NELLE DIRETTIVE DOGMATICHE E DISCIPLINARI CUI ERA PERVENUTO IL CONCILIO DI TRENTO (1545 - 63), PENETR ANCHE NELLE ARTI SUGGERENDO AGLI ARTISTI TEMI CHE COSPIRAVANO ALL'ESALTAZIONE D'ISTITUZIONI E PERSONALIT DEL CATTOLICESIMO IN SENSO TRIONFALISTICO; FURONO CREATE COMMISSIONI PER LA PITTURA E LA SCULTURA SACRA, FURONO COSTRUITE MOLTE CHIESE SECONDO LE NUOVE DIRETTIVE ASCETICHE E PASTORALI DI CUI SONO UN ESEMPIO LE CHIESE BAROCCHE DEI GESUITI. NEI RIGUARDI DELLA SCIENZA, DELLA FILOSOFIA DELLA NATURA, DELLE DOTTRINE POLITICHE, LA C. DA UN LATO MANIFEST IL SUO ASPETTO NEGATIVO DI SOSPETTOSO CONTROLLO E DI MIOPE DIFESA DI VEDUTE TRADIZIONALI (CONDANNA DELL'ELIOCENTRISMO DI G. GALILEI), DALL'ALTRO, IN SPIRITO ANCHE MECENATESCO, PROTESSE LE ARTI, CRE GRANDI BIBLIOTECHE, PROMOSSE LO SVILUPPO DI TEORIE FILOSOFICHE E POLITICHE, ALIMENT VIVACI DIBATTITI TEOLOGICI COME QUELLO SULLE CAPACIT ETICO-RELIGIOSE DELL'UOMO (MOLINA-BAIO, GIANSENIO), SUL DIRITTO NATURALE (SUAREZ), SUI LIMITI DEL POTERE DEI SOVRANI (MARIANA), SULL'ORGANIZZAZIONE DELLO STATO E DELLA SOCIET INTERNAZIONALE. LA CHIESA DELLA C., NEL SUO INTENTO DI RIPORTARE LA SOCIET SOTTO IL PROPRIO CONTROLLO COME GI NEL MEDIOEVO, FECE MOLTE CONCESSIONI ALLA MODA DEL SECOLO: I CELEBRI COLLEGI DEI GESUITI DIEDERO LARGO POSTO ALLO STIMOLO DELL'EMULAZIONE E ALL'AMBIZIONE DI ECCELLERE; NELL'ORATORIA, COME NELLE ARTI FIGURATIVE, SI ACCOLSERO LO SPETTACOLARE, L'IMPRESSIONANTE, ALIMENTANDO IL BAROCCO. LA STESSA PRATICA RELIGIOSA, PER REAZIONE ANCHE IN QUESTO CASO ALL'INTIMISMO PROTESTANTE, INDULSE A UNA GRANDE ESUBERANZA NEI GESTI E NEGLI APPARATI DELLE FESTE. IN CAMPO POLITICO LA C. CONSERV LA STRUTTURA SOCIALE ESISTENTE, CON LE CLASSI SOCIALI DIFFERENZIATE NELLA RICCHEZZA, NELL'ORIGINE, NELLE FUNZIONI, COI RELATIVI PRIVILEGI ECONOMICI E POLITICI. IN TUTTI QUESTI AMBITI SI FECE SENTIRE L'AZIONE DEL PAPATO, CHE SOSTENNE IL FERVORE D'AZIONE DEGLI ZELANTI, MA ANCHE SOVENTE REPRESSE INIZIATIVE DAL BASSO DELLA RINNOVAZIONE INTERNA.
CORNICE
MODANATURA CHE SOTTOLINEA UN CAMBIO DI DECORAZIONE O DI FUNZIONE OPPURE CHE INQUADRA UNO SPAZIO FIGURATO.
CORO
IL CORO LA PARTE DELL'EDIFICIO RELIGIOSO, ATTORNO O DI FRONTE ALL'ALTARE, DOVE STANNO GLI ECCLESIASTICI PARTECIPANTI ALL'AZIONE LITURGICA, OVVERO L'INSIEME DEGLI STALLI LIGNEI DESTINATI AI MONACI O AI CANTORI.
CRAQUELURE
 L'INSIEME DI CRETTATURE CHE CARATTERIZZANO UN DIPINTO, SIA SU TAVOLA CHE SU TELA; NON RIGUARDA LA PITTURA FRESCO (DOVE VI SONO PER LE CREPATURE DELL'INTONACO), MENTRE PU INTERESSARE EVENTUALI RITOCCHI A SECCO. IL DIVERSO CARATTERE DEI MOVIMENTI AI QUALI  SOTTOPOSTO IL SUPPORTO (DILATAZIONE PERIODICA NELLE TAVOLE, OSCILLAZIONI NELLA TELA) D A QUESTE CRETTATURE UN CARATTERE INCONFONDIBILMENTE DIVERSO. I DIPINTI SU RAME O SU PIETRA HANNO SOLO MICROFENDITURE LEGATE, DI SOLITO, ALL'ESSICAZIONE DEL COLORE. LA CRETTATURA PER ESSICAMENTO, O CRETTATURA PRECOCE, DISTINTA DA QUELLA PER ASSESTAMENTO, HA ORIGINE DAI COLORI CHE SI ASCIUGANO RITIRANDOSI E GENERALMENTE FORMA UNA RETE DI CRETTATURE MOLTO MINUTE, MA PU PORTARE ANCHE A FENDITURE GRANDI E MOLTO EVIDENTI: DI SOLITO SI PENSA AL BITUME COME ALLA LORO CAUSA PI TIPICA, NON CERTAMENTE LA SOLA (SI VEDA L'AZZURRO DELLA PICCOLA MADONNA COWPER DELLA NATIONAL GALLERY DI WASHINGTON). UN TIPO DI CRETTATURA HA ORIGINE DALLA STRUTTURA STESSA DELLA TELA,  QUELLA CHE IN FRANCESE VIENE DEFINITA PROPRIAMENTE PAVIMENTEUSE, DATA LA SUA REGOLARIT SIMILE ALLE MATTONELLE DI UN PAVIMENTO: SI TROVA IN DIPINTI SEICENTESCHI, NELLA MORTE DELLA VERGINE DEL CARAVAGGIO (LOUVRE), IN VALENTIN, IN MOLTI PITTORI NAPOLETANI E IN MAESTRI CLASSICI COME POUSSIN. IL COLORE, FORSE PER EFFETTO DELLA COLLA PASSATA SULLA TELA RADA, FORMA TANTI CUSCINETTI QUADRATI, ESTREMAMENTE REGOLARI, CHE FORMANO UNA SPECIE DI QUADRETTATURA ATTRAVERSO TUTTO IL DIPINTO. LA FODERATURA LI PU SCHIACCIARE, DISTRUGGENDO UNA CARATTERISTICA TIPICA DI QUESTO TIPO DI PITTURA.
CROMIA
NELLA TERMINOLOGIA DEI PITTORI, TONALIT DI COLORE.
CROSTA
STRATO SUPERFICIALE DI ALTERAZIONE DEL MATERIALE LAPIDEO O DEI PRODOTTI UTILIZZATI PER EVENTUALI TRATTAMENTI. DI SPESSORE VARIABILE,  DURA, FRAGILE E DISTINGUIBILE DALLE PARTI SOTTOSTANTI PER LE CARATTERISTICHE MORFOLOGICHE E, SPESSO, PER IL COLORE. PU DISTACCARSI ANCHE SPONTANEAMENTE DAL SUBSTRATO CHE, IN GENERE, SI PRESENTA DISGREGATO E/O PULVERULENTO.
CUOIO
SUPPORTO PITTORICO OTTENUTO DALLA CONCIA DI PELLI DI VACCA, VITELLO, MONTONE, ETC. DALLA PELLE DI MUFLONE SEMBRA CHE VENISSE PRODOTTO IL CUOIO CORDOVANO, FAMOSO IN TUTTO IL MONDO PER LA SUA COLORAZIONE ROSSASTRA DERIVATA DALLA TINTURA CON LA ROBBIA E IL KERMES. ERACLIO NE DESCRIVE LA PREPARAZIONE A PARTIRE DALLA TECNICA CONCIARIA, REALIZZATA CON L'AFIUMEL FINO ALLA TINTURA CON LA ROBBIA, CHE RISULTA ESTESAMENTE UTILIZZATA NEL XV SEC., COME TESTIMONIA IL MS. DI BOLOGNA. NEL PLICTHO DEL ROSETTI, INVECE, AL SUO POSTO VIENE CITATO IL KERMES E, IN MISURA ANCORA MAGGIORE, IL VERZINO O BRASILE, COLORANTE ROSSO DISPONIBILE NEL XVI SEC. IN GRAN QUANTIT (E QUINDI A BASSO COSTO) A SEGUITO DELLE IMPORTAZIONI DAL CONTINENTE AMERICANO. I MANUFATTI IN CUOIO RARAMENTE OSPITAVANO LE SOLE DECORAZIONI PITTORICHE (GENERALMENTE A OLIO), MOSTRANDO PI SPESSO UNA NOTEVOLE VARIET DECORATIVA, QUALI: INCISIONI, GOFFRATURA E DORATURE. LA GOFFRATURA IN PARTICOLARE ERA REALIZZATA RISCALDANDO DEI FERRI DALLE PUNTE VARIAMENTE SAGOMATE E IMPRIMENDONE IL DISEGNO SULLA PELLE. ANCHE NELLA DORATURA CI SI SERVIVA GENERALMENTE DI FERRI RISCALDATI PER APPLICARE LA FOGLIA D'ORO SULLA DECORAZIONE IMPRESSA. INOLTRE, SPESSO SI TRATTAVA DI DORATURA A MECCA, OVVERO CON UNA LAMINA D'ARGENTO O DI STAGNO SUCCESSIVAMENTE RICOPERTA DA UNA VERNICE GIAFIO-DORATA PER SIMULARE L'ORO. VEDI DORATURA.
DEFORMAZIONE
DEFORMAZIONE DELLA SAGOMA CHE INTERESSA L'INTERO SPESSORE DEL MATERIALE E CHE SI MANIFESTA SOPRATTUTTO IN ELEMENTI LASTRIFORMI.
DEGRADAZIONE DIFFERENZIALE
DEGRADAZIONE DA PORRE IN RAPPORTO AD ETEROGENEIT DI COMPOSIZIONE O DI STRUTTURA DEL MATERIALE, TALE QUINDI DA EVIDENZIARNE SPESSO GLI ORIGINALI MOTIVI TESSITURALI O STRUTTURALI.
DEPOSITO SUPERFICIALE
ACCUMULO DI MATERIALI ESTRANEI DI VARIA NATURA, QUALI, AD ESEMPIO, POLVERE, TERRICCIO, GUANO, ECC. HA SPESSORE VARIABILE E, GENERALMENTE, SCARSA COERENZA E ADERENZA AL MATERIALE SOTTOSTANTE.
DILUENTE
NELLE TECNICHE PITTORICHE SONO DILUENTI TUTTE QUELLE SOSTANZE LIQUIDE CHE HANNO LA PROPRIET DI DIMINUIRE LA CONCENTRAZIONE DI UN ALTRO LIQUIDO SENZA ALTERARNE LE PROPRIET CARATTERISTICHE. IN PARTICOLARE SI PARLA DI DILUENTI NEL CASO DI ALCUNI LEGANTI (GOMMA,OLIO) PER FACILITARE LA STESURA DEL COLORE CON CUI SONO MACINATI. AD ES. L'ACQUA  UN DILUENTE DELLA GOMMA CON LA QUALE SONO IMPASTATI I COLORI PER L'ACQUERELLO; L'ESSENZA DI TREMENTINA  UN DILUENTE PER L'OLIO, ETC. DAL PUNTO DI VISTA COSTITUTIVO, TUTTAVIA, NON ESISTONO SOSTANZE CHE SONO PROPRIAMENTE DILUENTI, MA LA LORO FUNZIONE DIVIENE TALE IN RAPPORTO ALLE SOSTANZE CON CUI SONO MESCOLATE.
DISEGNO
CONSIDERATO COME FASE PRELIMINARE NELLA COSTRUZIONE DELL'IMMAGINE PITTORICA, IL DISEGNO POTEVA ESSERE ESEGUITO SIA DIRETTAMENTE SULLA SUPERFICIE DA DIPINGERE, ADEGUATAMENTE PREPARATA, CHE TRASFERITO SU DI ESSA DAL CARTONE. NEL PRIMO CASO (CENNINI, ARMENINI) VENIVA GENERALMENTE UTILIZZATO IL CARBONCINO (COSTITUITO DA UN BASTONCINO DI LEGNO CARBONIZZATO OPPURE DALLA POLVERE DI CARBONE PRESSATA A FORMA DI CILINDRETTO), OPPURE LA GRAFITE, FI CUI SEGNO VENIVA POI RIPASSATO CON UN INCHIOSTRO IN LEGANTE ACQUOSO O OLEOSO, COSTITUITO DA NERO DI VITE PER LE PREPARAZIONI CHIARE, E DA GESSO DA SARTI (TALCO) E LACCA ROSSA PER LE PREPARAZIONI SCURE (VASARI, BALDINUCCI). QUANDO IL DISEGNO VENIVA TRASFERITO DAL CARTONE, ERANO GENERALMENTE UTILIZZATI DUE METODI DI RIPORTO: LO SPOLVERO, REALIZZATO TRAFORANDO CON UNA PUNTA I CONTORNI DEL DISEGNO SOL CARTONE E FACENDO FUORIUSCIRE DAI FORI PRODOTTI, DELLA POLVERE DI CARBONE CHE FISSAVA, SULLA SUPERFICIE CUI IL CARTONE ERA APPLICATO, IL TRACCIATO DELLA COMPOSIZIONE; L'INCISIONE, ESEGUITA CON UNO STDO DI PIOMBO SIA DIRETTAMENTE SUGLI STRATI PREPARATORI, CHE A RICALCO. VASARI DESCRIVE UN SISTEMA A CARTA CARBONE, IN CUI CIO IL CARTONE ANNERITO DALLA PARTE POGGIANTE SUL DIPINTO, PRODUCEVA TRATTI NERASTRI E NON INCIDEVA LA SUPERFICIE. UN METODO LARGAMENTE IMPIEGATO NELLA PITTURA MURALE (ANCHE A LIVELLO DI SINOPIA) PREVEDEVA LA BATTITURA DI UNA CORDA INTRISA DI TERRA ROSSA SUN'INTONACO UMIDO, PER LA RESA PROSPETTICA DI ELEMENTI GEOMETRICI E ARCHITETTURE. NELLA MINIATURA SU AVORIO SI RICALCAVA IL DISEGNO PREPARATORIO IN TRASPARENZA, SERVENDOSI DEL PANTOGRAFO PER RIPRODURLO IN PROPORZIONI RIDOTTE. L'USO DI STRUMENTI (AD ES. PROSPETTOGRAFI, CAMERA OSCURA) ERA FINALIZZATO PREVALENTEMENTE ALLA RESA DI VEDUTE PROSPETTICHE.
DISGREGAZIONE
DECOESIONE CARATTERIZZATA DA DISTACCO DI GRANULI O CRISTALLI SOTTO MINIME SOLLECITAZIONI MECCANICHE.
DISTACCO
SOLUZIONE DI CONTINUIT TRA STRATI SUPERFICIALI DEL MATERIALE, SIA TRA LORO CHE RISPETTO AL SUBSTRATO; PRELUDE IN GENERE ALLA CADUTA DEGLI STRATI STESSI. IL TERMINE SI USA IN PARTICOLARE PER GLI INTONACI E I MOSAICI. NEL CASO DI MATERIALI LAPIDEI NATURALI LE PARTI DISTACCATE ASSUMONO SPESSO FORME SPECIFICHE IN FUNZIONE DELLE CARATTERISTICHE STRUTTURALI E TESSITURALI, E SI PREFERISCONO ALLORA VOCI QUALI CROSTA, SCAGLIATURA, ESFOLIAZIONE.
DOCUMENTAZIONE
IL RESTAURO NON , PROPRIAMENTE, TALE SENZA UNA BUONA DOCUMENTAZIONE. NON NECESSARIAMENTE QUESTA IMPLICA COSTOSI MEZZI DI INDAGINE FISICO-CHIMICA; ANCHE UNA RELAZIONE BEN SCRITTA E QUALCHE FOTOGRAFIA POSSONO ADEMPIERE ALLO SCOPO. TUTTAVIA, UN'OPERA D'ARTE IMPORTANTE SAR BENE CHE ABBIA UNA DOCUMENTAZIONE ESAURIENTE DI ULTRAVIOLETTI, INFRAROSSI, RADIOGRAFIE, ECC., CHE SERVA COME PUNTO DI RIFERIMENTO PERMANENTE SULLA SUA TECNICA E LA SUA CONSERVAZIONE. UN GIORNALE DEI LAVORI  LA FORMA PI SEMPLICE ED EFFICACE DI DOCUMENTAZIONE E LA SUA UTILIT  BEN DIMOSTRATA DA QUELLE RELAZIONI DEL PRIMO NOVECENTO FATTE DALLO SPOLDI ED ALTRI BRAVI "RIPARATORI" SUI QUADRI DI VENEZIA, IN LAVORI COMPIUTI PER LUIGI CANTALAMESSA, ALLORA DIRETTORE DELLE GALLERIE VENEZIANE, TUTTORA UTILI PER SEGUIRE IL LAVORO COMPIUTO E LO STATO DI CONSERVAZIONE DEL DIPINTO. NELLE RELAZIONI, ANCHE A STAMPA, SI TROVANO SPESSO RETICENZE E GIRI DI FRASE CHE NASCONDONO, INVECE DI CHIARIRE, CI CHE  STATO FATTO. COS LE PULITURE SUPERFICIALI (COMPIUTE CON CHE COSA: UN SOLVENTE O UN REAGENTE?), LE DEFINIZIONI VAGHE SULLE VERNICI USATE: LA SCHEDA DI DOCUMENTAZIONE RIVELA SPESSO DI NON SAPER ESSERE ESAURIENTE N DI AVER SUPERATO UN GUSTO TUTTO OTTOCENTESCO PER IL "SEGRETO".
DORATURA
APPLICAZIONE DELL'ORO IN LAMINA O IN POLVERE SU SUPPORTI DIVERSI, QUALI MURO, LEGNO, PERGAMENA, CUOIO, CARTA, ETC. SI DISTINGUONO SOSTANZIALMENTE DUE TIPI DI DORATURA: A BOLO E A MISSIONE (O A MORDENTE). NELLA DORATURA A BOLO LA FOGLIA D'ORO SI FISSA AL SUPPORTO RICOPRENDOLO CON UNA TERRA GRASSA (BOLO O TERRA D'ARMENIA DALLA COLORAZIONE ROSSASTRA) CHE ADERISCE ALLA LAMINA METALLICA MEDIANTE L'APPLICAZIONE DI UNA SOSTANZA PROTEICA, DA CUI DERIVA ANCHE LA DIZIONE DI DORATURA A GUAZZO. LA DORATURA A MISSIONE (O A MORDENTE)  INVECE ESEGUITA SPALMANDO IL SUPPORTO CON UNA VERNICE RESINOSA (MISSIONE) SULLA QUALE VIENE STESO L'ORO IN LAMINA O IN POLVERE (IN QUESTO CASO DETTA ANCHE DORATURA A CONCHIGLIA DAL CONTENITORE IN CUI ERA CONSERVATO L'ORO). L'ORO UTILIZZATO NON ERA SEMPRE PURO (ORO FINO O ORO DI GUBBIO). CENNINI CITA AD ES. L'ORO DI MITT COSTITUITO DA UN SOTTILISSIMO STRATO D'ORO SOVRAPPOSTO AD UNA LAMINA DI STAGNO O D'ARGENTO. L'USO DI LAMINE DI STAGNO O D'ARGENTO HA PRESUMIBILMENTE DATO ORIGINE ALLA DORATURA A MECCA IN CUI LA LAMINA METALLICA (NON D'ORO) VENIVA RICOPERTA CON UNA VERNICE GIALLO-DORATA PER SIMULARE FI METALLO PREZIOSO. INFINE LA DIZIONE DI DORATURA A PASTIGLIA VIENE UTILIZZATA PER LE DECORAZIONI A RILIEVO IN GESSO, DORATE A GUAZZO.
EDICOLA
TERMINE DI ORIGINE ARCHITETTONICA CHE INDICA UNA PICCOLA STRUTTURA A TEMPIETTO, DI FORMA VARIA, OPPURE UNA NICCHIA.
EFFLORESCENZA
FORMAZIONE DI SOSTANZE, GENERALMENTE DI COLORE BIANCASTRO E DI ASPETTO CRISTALLINO O PULVERULENTO O FILAMENTOSO, SULLA SUPERFICIE DEL MANUFATTO. NEL CASO DI EFFLORESCENZE SALINE, LA CRISTALLIZZAZIONE PU TALVOLTA AVVENIRE ALL'ITERNO DEL MATERIALE PROVOCANDO SPESSO IL DISTACCO DELLE PARTI I SUPERFICIALI: IL FENOMENO PRENDE ALLORA IL NOME DI CRIPTOEFFLORESCENZA O SUBEFFLORESCENZA.
ENCAUSTO
TECNICA PITTORICA IL CUI LEGANTE  LA CERA (PRESUMIBILMENTE CERA PUNICA) E IL SUPPORTO MURO O TAVOLA (IN QUESTO CASO, CON O SENZA INCAMOTTATURA). IN USO PRESSO I GRECI E I ROMANI,  LARGAMENTE DOCUMENTATO NELLA LETTERATURA SETTECENTESCA IN SEGUITO AL TENTATIVO DI REINTRODURNE LA PRATICA (COCHIN, CAYLUS, REQUENO), MENTRE SCARNE E TUTTE DI EPOCA ROMANA SONO LE TESTIMONIANZE PI ANTICHE, SIA A LIVELLO DI FONTI CHE DI REPERTI FIGURATI. VITRUVIO DESCRIVE L'USO DELLA CERA PUNICA FUSA E STEMPERATA CON UN PO' D'OLIO DA STENDERE SULLE PARETI DIPINTE ESPOSTE ALL'APERTO, PER PROTEGGERLE DALL'AZIONE DEGLI AGENTI ATMOSFERICI, ANALOGAMENTE A QUANTO SI FACEVA PER LE SCULTURE IN MARMO (GNOSIS). TALE PROCEDIMENTO DI ENEAUSTICAZIONE VA TUTTAVIA DISTINTO DALLA PITTURA A ENCAUSTO VERA E PROPRIA, DESCRITTA DA PLINIO SECONDO I DUE METODI PRINCIPALMENTE IMPIEGATI: A SPATOLA O A PENNELLO. NEL METODO A SPATOLA, LA CERA FUSA AL CALORE DEL FUOCO ERA MESCOLATA CON ALTRE SOSTANZE (RESINE O GOMME) PER CONSENTIRNE LA STESURA CON LA SPATOLA, ANCHE A FREDDO. NEL METODO A PENNELLO INVECE, IL LEGANTE A BASE DI CERA ERA MANTENUTO LIQUIDO UTILIZZANDO UNA TAVOLOZZAZA METALLICA A CONTATTO CON UNA FONTE DI CALORE. L'ABBANDONO DELLA PITTURA A ENCAUSTO SEMBRA SITUARSI ALLA FINE DELL'EPOCA CAROLINGIA, PER VENIR RECUPERATA, NEL '700, COME ESEMPIO DI PITTURA INDELEBILE, NON SUSCETTIBILE DI ALTERAZIONI, AL CONTRARIO DI QUANTO ACCADEVA PER I DIPINTI A OLIO.
EROSIONE
ASPORTAZIONE DI MATERIALE DELLA SUPERFICIE DOVUTA A PROCESSI DI NATURA DIVERSA. QUANDO SONO NOTE LE CAUSE DI DEGRADO, POSSONO ESSERE UTILIZZATI ANCHE TERMINI COME EROSIONE PER ABRASIONE O EROSIONE PER CORRASIONE (CAUSE MECCANICHE), EROSIONE PER CORROSIONE (CAUSE CHIMICHE O BIOLOGICHE), EROSIONE PER USURA (CAUSE ANTROPICHE).
ESFOLIAZIONE
DEGRADAZIONE CHE SI MANIFESTA CON DISTACCO, SPESSO SEGUITO DA CADUTA, DI UNO O PI STRATI SUPERFICIALI SUBPARALLELI FRA LORO (SFOGLIE).
FESSURAZIONE
DEGRADAZIONE CHE SI MANIFESTA CON LA FORMAZIONE DI SOLUZIONI DI CONTINUIT NEL MATERIALE E CHE PU IMPLICARE LO SPOSTAMENTO RECIPROCO DELLE PARTI.
FODERATURA
(ANCHE RINTELAIATURA)  L'OPERAZIONE, NON REVERSIBILE NEI SUOI EFFETTI SUL COLORE, CON CUI SI APPLICA, CON L'AIUTO DEL CALORE O DEL VUOTO, UNA SECONDA TELA PER RINFORZARE UN QUADRO ESEGUITO SU QUESTO SUPPORTO, O PER RESTITUIRE REGOLARIT ALLA SUPERFICIE DEL DIPINTO.
FREGIO
MOTIVO ORNAMENTALE, GENERALMENTE DISPOSTO SU CORNICI O FASCE.
FRATTURAZIONE
DEGRADAZIONE CHE SI MANIFESTA CON LA FORMAZIONE DI SOLUZIONI DI CONTINUIT NEL MATERIALE E CHE PU IMPLICARE LO SPOSTAMENTO RECIPROCO DELLE PARTI.
FRONTALE
PROPRIAMENTE SINONIMO DI PALIOTTO D'ALTARE; QUI ADOTTATO ANCHE PER INDICARE LA PARTE ANTERIORE DI ARREDI DI MEDIA O GRANDE STRUTTURA.
FRONTE
FACCIA ANTERIORE A SUPERFICIE PIUTTOSTO ESTESA (VEDI PALIOTTO).
FRONTONE
CORONAMENTO DELLA FACCIATA; PU ESSERE TRIANGOLARE, CIRCOLARE, SPEZZATO, ACCARTOCCIATO.
FUSTO
ELEMENTO STRUTTURALE ALLUNGATO COMPRESO TRA LA BASE E IL CORPO DI UN OGGETTO.
GESSO
SOSTANZA INERTE COSTITUITA DA SOLFATO DI CALCIO BIIDRATO, PRESENTE IN NATURA COME MINERALE (AD ES.ALABASTRO), MA ANCHE PRODOTTO PRINCIPALE IN TUTTI GLI OGGETTI CONSERVATI ALL'APERTO, IN QUANTO COSTITUISCE IL RISULTATO DI UNA SERIE DI REAZIONI SPONTANEE. IL SOLFATO DI CALCIO PU TUTTAVIA ESISTERE ANCHE IN ALTRE FORME CRISTALLINE: CASO4 .H20 SOLFATO DI CALCIO EMIIDRATO O BASSANITE; CASO4 SOLFATO DI CALCIO ANIDRO O ANIDRITE. LA BASSANITE  IL COSIDDETTO GESSO DA PRESA (NOTO ANCHE COME INTONACO DI PARIGI) CHE MISCELATO ALLA COLLA D LUOGO A UN IMPASTO ASSAI TENACE RISPETTO A QUELLO OTTENUTO CON IL GESSO COMUNE. SI TRATTA INDUBBIAMENTE DI UN MATERIALE PI DURO MA ANCHE PI RIGIDO, PRIVO DI ELASTICIT, SOGGETTO A CRETTARE IN SEGUITO AI MOVIMENTI DEL SUPPORTO. L'ANIDRITE , INVECE, TALVOLTA ASSOCIATA AL GESSO DA PRESA, UTILIZZATO PER LA REALIZZAZIONE DI CALCHI E MODELLAZIONI PLASTICHE. VEDI PREPARAZIONE.
GHIERA
CERCHIATURA METALLICA DI RINFORZO.
GIRALE
MOTIVO ORNAMENTALE A SPIRALE; SE COMPOSTO DA FIORI E FOGLIAMI, GIRALE VEGETALE.
GOLA
MODANATURA ARCHITETTONICA FORMATA DA DUE ARCHI DI CERCHIO OPPOSTI E RACCORDATI. IL PROFONDO RESTRINGIMENTO DEL CORPO DI VASI E SIMILI, PRIMA DELL'IMBOCCATURA.
GOMMA
LEGANTE PITTORICO, GENERALMENTE UTILIZZATO NELL'ACQUERELLO, NEL GUAZZO E NELLA MINIATURA, DERIVANTE DAI PRODOTTI DI ESSUDAZIONE DI NUMEROSE VARIET DI PIANTE. LE GOMME VEGETALI MAGGIORMENTE UTILIZZATE IN PITTURA SONO LA GOMMA ADRAGANTE (DI MOREA O DI SMIRNE, DERIVATA DAI RAMI DELL'ASTRAGALUS), LA GOMMA ARABICA (OTTENUTA DA VARIE SPECIE DI ACACIA, GENERALMENTE QUELLA PROVENIENTE DAL SENEGAL), E LA GOMMA DI CILIEGIO, DENOMINAZIONE CHE INCLUDE GLI ESSUDATI DI DIVERSI ALBERI DA FRUTTO. A TALI PRODOTTI VEGETALI, DOTATI DI PROPRIET AGGLUTINANTI (DALLE QUALI DERIVA, NELL'USO COMUNE, LA SINONIMIA CON LA COLLA, PER INDICARE GENERICAMENTE SOSTANZE ADESIVE) VENGONO DI SOLITO ACCOSTATI ALTRI MATERIALI, COME LA GOMMA GUTTA E LA GOMMALACCA, DI NATURA COMPLETAMENTE DIVERSA. LA GOMMA GUTTA (O GAMBOGIA)  INFATTI UN COLORANTE NATURALE GIALLO USATO IN DIPINTI A OLIO E AD ACQUA E IN LACCHE PER VELATURE; LA GOMMALACCA  INVECE UNA RESINA DI ORIGINE ANIMALE DALLA QUALE SI TRAE LA LACCA ROSSA, COLORANTE DALLA TONALIT CARMINIO, SIMILE AL KERMES.
GRAFFITO
(O SGRAFFITO) TECNICA PITTORICA APPLICATA GENERALMENTE ALLA DECORAZIONE DELLE MURATURE ESTERNE (PI PROPRIAMENTE DI FACCIATA). ESSA CONSISTE NEL GRAFFIARE CON UNA PUNTA IL PRIMO STRATO SUPERFICIALE D'INTONACO FRESCO FACENDO EMERGERE LO STRATO SOTTOSTANTE VARIAMENTE COLORATO. CFR. AFFRESCO, MURO, SECCO. CONOSCIUTO A PARTIRE DAL 1200, EBBE IL SUO PERIODO DI MASSIMO SPLENDORE IN EPOCA RINASCIMENTALE PER DECADERE NEI SECOLI SUCCESSIVI. A GRAFFITO SI SONO INOLTRE DECORATE LE SUPERFICI VITREE (VEDI PLACCAGGIO) E I FONDI DORATI DEI DIPINTI MEDIEVALI.
GRISAGLIA
DAL FRANCESE GRISAILLE, TECNICA PITTORICA ESEGUITA CON TINTE NEUTRE (GRIGIASTRE) MA VARIAMENTE INTONATE (ROSSO, GIALLO, ARANCIO, BRUNO, VERDE, ETC.), UTILIZZATA NELLA PITTURA MURALE (PER I MONOCROMI), NELLE VETRATE E NEGLI SMALTI. GENERALMENTE REALIZZATA A TEMPERA, ACQUISTA NEL CASO DEI SUPPORTI VITREI UNA RILEVANTE FUNZIONE DI COMPLETAMENTE POICH SERVE A RENDERE IL MODELLATO, ED  PARTICOLARMENTE DELICATA PERCH DATA A FREDDO, CIO DIPINGENDO DIRETTAMENTE SULLA LASTRA VITREA, ANALOGAMENTE ALLE FINITURE A SECCO DELLA PITTURA MURALE.
GUAZZO
TECNICA PITTORICA IL CUI LEGANTE  LA GOMMA E IL SUPPORTO PITTORICO CARTA O TELA, E PI RARAMENTE IL LEGNO. I PIGMENTI COLORATI, SCIOLTI NELL'ACQUA COME NELL'ACQUERELLO, RISULTANO COMPATTI E OPALESCENTI, ANCHE PER LA MESCOLANZA CON IL BIANCO. SORTE CITA LA COLLA DI RITAGLI DI PELLE PER LA PITTURA A GUAZZO SU TELA, MENTRE VASARI E LOMAZZO MENZIONANO AL POSTO DELLA COLLA, L'UOVO E IL LATTE. UTILIZZATO INIZIALMENTE NEI DISEGNI PREPARATORI (DI ARCHITETTURE O, PI ESTESAMENTE, DI SCENOGRAFLE TEATRALI), SI DIFFONDE LARGAMENTE NELLA SECONDA MET DEL '700 PARTICOLARMENTE IN FRANCIA, TALVOLTA PER DARE MAGGIORE RISALTO A SCENE DIPINTE AD ACQUERELLO.
GUGLIA
MOTIVO ARCHITETTONICO PIRAMIDALE, MOLTO ALLUNGATO.
IMPARCHETTATURA
[DALL'ANT. FR. EMPARQUIER]. RINFORZO DI LEGNO APPLICATO SUL RETRO DEI DIPINTI SU TAVOLA PER IMPEDIRNE LA DEFORMAZIONE.
IMPASTO
NEL LINGUAGGIO ARTISTICO, MATERIA PITTORICA RISULTANTE DALLA MESCOLANZA DI PIGMENTI DI DIVERSA ORIGINE CON UN MEDIUM: LAVORATA CON SPATOLE E PENNELLI, VIENE APPLICATA ALLA SUPERFICIE DA DIPINGERE. SVARIATISSIME POSSONO ESSERE LE SUE CARATTERISTICHE TECNICHE, DIPENDENTI DAL TIPO DI SOSTANZE USATE E DALLE QUANTIT RECIPROCHE DI PIGMENTI E SOLVENTI. DA QUELLO SOTTILE E IMMATERIALE DI LEONARDO A QUELLO RICCO E CORPOSO DEGLI IMPRESSIONISTI, L'I., CHE POSSIEDE UN SUO INTRINSECO VALORE ESTETICO E PRENDE VITA NEL RAPPORTO CON LA SUPERFICIE (TAVOLE, TRAME FINI O GROSSE, ECC.), SI PIEGA A OGNI TENDENZA STILISTICA E SENSIBILIT PERSONALE.
IMPRIMITURA
SOTTILE STRATO DI FONDO, MONOCROMO O VARIAMENTE COLORATO, POSTO TRA LA PREPARAZIONE VERA E PROPRIA E LA PELLICOLA PITTORICA. LA SUA FUNZIONE ERA DI CONFERIRE ALLA SUPERFICIE POROSA E ASSORBENTE DELLA PREPARAZIONE UNA TONALIT CROMATICA CHE AGISSE DA FILTRO OTTICO NEI CONFRONTI DELLA SOPRASTANTE PELLICOLA PITTORICA. MOLTE FONTI CONSIGLIANO L'USO DELL'IMPRIMITURA COLORATA CHE PU RIFERIRSI ALL'INTERA SUPERFICIE DIPINTA, MA ANCHE LIMITARSI AD ALCUNE ZONE, COME IL VERDACCIO DEL CENNINI POSTO SOTTO GLI INCARNATI. L'IMPRIMITURA ASSUMEVA COLORAZIONI VARIABILI DAL GRIGIO (BORGHINI) AL ROSATO (ARMENINI), FINO A RAGGIUNGERE INTONAZIONI PI CALDE (VASARI) E FORTEMENTE SCURE A PARTIRE DAL XVII SEC. (DE MAYERNE, BALDINUCCI, VOLPATO). TUTTAVIA, MAN MANO CHE L'USO DEL SUPPORTO PITTORICO IN TELA SI FA PI ESTESO FINO A SOSTITUIRE INTEGRALMENTE IL LEGNO DELLE TAVOLE, LO STRATO PREPARATORIO A GESSO E COLLA TENDE A SCOMPARIRE PER LASCIARE IL POSTO ALLA SOLA IMPRIMITURA. I PIGMENTI GENERALMENTE CONSIGLIATI PER LE IMPRIMITURE SONO A BASE DI OSSIDI FERROSI (OCRE E TERRE) PER LE LORO QUALIT SICCATIVE (OLTRE CHE ESENTI DA ALTERAZIONI IN COMBINAZIONE CON ALTRI PIGMENTI) CHE FAVORISCONO L'ASCIUGAMENTO DELL'OLIO. PREPARAZIONE A CUI VIENE SOTTOPOSTA LA TAVOLA O LA TELA AL FINE DI RENDERE IL SUPPORTO MAGGIORMENTE IDONEO ALLA STESURA DEL COLORE. SI EFFETTUA STENDENDO UNO STRATO SOTTILE DI GESSO STEMPERATO CON COLLA (SULLA TAVOLA) O DI BIACCA IMPASTATA CON OLIO DI LINO (SULLA TELA).
INCAMICIATURA
CONOSCIUTA ANCHE SOTTO IL NOME DI PLACCAGGIO, CONSISTEVA NEL SOVRAPPORRE VETRI DI COLORI DIFFERENTI OTTENENDO PER ADDIZIONE COLORAZIONI DIVERSE DA QUELLE DI PARTENZA. ENTRATA NELL'USO ALLA FINE DEL '200, PROBABILMENTE PER OVVIARE ALL'OPACIZZAZIONE DEI VETRI ROSSI SOFFIATI OLTRE UN CERTO SPESSORE, VENNE SUCCESSIVAMENTE UTILIZZATA A FINI DECORATIVI, AD ES. IN UNIONE CON IL GRAFFITO: L'INCISIONE DI UNA LASTRA VITREA SOVRAPPOSTA A UN'ALTRA, FACEVA TRASPARIRE LA COLORAZIONE DI QUELLA SOTTOSTANTE, CON PARTICOLARI EFFETTI CROMATICI E CHIAROSCURALI. VEDI ANCHE VETRO.
INCAMOTTATURA
APPLICAZIONE DI UNA TELA, IMBEVUTA DI COLLA ANIMALE, DIRETTAMENTE SUL LEGNO DELLE TAVOLE AL FINE DI ATTUTIRNE CONTRAZIONI E RIGONFIAMENTI RISPETTO AI SOPRASTANTI STRATI PREPARATORI E PITTORICI. VEDI COLLA. DOCUMENTATA SIN DALL'EPOCA ROMANA, L'INCAMOTTATURA POTEVA ESTENDERSI ALL'INTERA SUPERFICIE DEL SUPPORTO O LIMITARSI ALLE SOLE FENDITURE DEI PANNELLI COSI COME POTEVA O NO OSPITARE SOPRA DI ESSA UNA SPESSA PREPARAZIONE A GESSO E COLLA. LA TELA GENERALMENTE UTILIZZATA ERA DI FINO, MA TEOFFLO E ERACLIO PARLANO DI STRISCE DI PERGAMENA, LA CUI TENDENZA AD ACCARTOCCIARSI NE DETERMINARONO PRESUMIBILMENTE LA SOSTITUZIONE CON STRISCE DI TELA. L'USO DELLA TELA IN STRISCE  DEFINITO DAL CENNINI IMPANNAGGIO, MENTRE PI TARDI IL VASARI, MA PI DETTAGLIATAMENTE BORGHINI, AFFERMANO L'USO, A PARTIRE DAL '400, DI STRISCE CI CANAPA E STOPPA. L'INCAMOTTATURA SCOMPARE CON L'ADOZIONE INTEGRALE DEL SUPPORTO PITTORICO IN TELA, ANCHE SE FORSE PU INDIVIDUARSENE UNA VARIANTE RESIDUA NELL'USO DI INCOLLARE DEI FOGLI DI CARTA SUL RETRO DELLE TELE DI GRANDI DIMENSIONI.
INCISIONE
L'ARTE DI ESEGUIRE UN TRACCIATO LINEARE DECORATIVO O UN DISEGNO SU UNA SUPERFICIE DURA (ANCHE PIETRE PREZIOSE) INCIDENDOLA CON STRUMENTI APPUNTITI. IN PARTICOLARE, PREPARAZIONE DI UNA MATRICE INCISA PER LA PRODUZIONE DI UN'IMMAGINE A STAMPA; LA STAMPA STESSA COS OTTENUTA.LA TECNICA INCISORIA, MOLTO USATA IN ET PREISTORICA, SIA SULLA PIETRA (I. RUPESTRI) SIA SULLA CERAMICA (I. A CRUDO E A SECCO), E IN ET CLASSICA, NELLA CERAMICA GRECA A FIGURE NERE, NELLA DECORAZIONE DEI METALLI (SPECCHI GRECI ED ETRUSCHI) E PARIETALE (GRAFFITI DI POMPEI ED ERCOLANO), TROV LARGO IMPIEGO, ATTRAVERSO IL TEMPO E FINO AI GIORNI NOSTRI, NELLA DECORAZIONE DI OGGETTI D'ARTE E NELL'ARCHITETTURA APPLICATA AI MATERIALI PI DISPARATI E SPESSO ASSOCIATA AD ALTRE TECNICHE. A FIANCO DI QUESTE GENERICHE APPLICAZIONI DECORATIVE HA ASSUNTO UN'IMPORTANZA PREDOMINANTE, DAL RINASCIMENTO A OGGI, L'APPLICAZIONE DELL'I. ALLA PREPARAZIONE DI MATRICI PER LA STAMPA. LE MATRICI POSSONO ESSERE INCISE IN RILIEVO (XILOGRAFIA O I. SU LEGNO, LINOLEUMGRAFIA O I. SU LINOLEUM)O IN CAVO (SU LASTRA DI METALLO, RAME, ZINCO, ACCIAIO) SECONDO CHE CI SI PROPONGA DI RIPRODURRE L'IMMAGINE STENDENDO L'INCHIOSTRO SULLE PARTI AGGETTANTI, O FACENDOLO PENETRARE NELLE PARTI CAVE; L'I. IN CAVO PU ESSERE ESEGUITA DIRETTAMENTE, CIO A MANO CON DIVERSI STRUMENTI (BULINO, PUNTASECCA, MANIERA NERA O MEZZATINTA), O INDIRETTAMENTE SU LASTRE PREPARATE E SOTTOPOSTE A MORSURE DI DIVERSI ACIDI (ACQUAFORTE, ACQUATINTA, VERNICE MOLLE); ESISTONO INFINE TECNICHE DI I. CHE SI BASANO SULL'ELETTROLISI E TECNICHE MISTE. TUTTI I TIPI DI I. HANNO IN COMUNE IL CARATTERE INDUSTRIALE DEL PROCEDIMENTO TECNICO CHE SI BASA SULLA DISTINZIONE TRA IL MOMENTO CREATIVO, CIO LA PREPARAZIONE DELLA MATRICE, E QUELLO ESECUTIVO, CIO LA STAMPA DI ESEMPLARI UGUALI IN SERIE RISTRETTE; L'I. COSTITUISCE DUNQUE IL PRIMO VALIDO TENTATIVO DI APPLICAZIONE DI UN PROCEDIMENTO INDUSTRIALE ALLA RAPPRESENTAZIONE ARTISTICA. LA PI ANTICA TECNICA DI I.  QUELLA XILOGRAFICA, FORSE DERIVATA DALLA STAMPA SU TESSUTO: GLI ESEMPLARI CHE RISALGONO AL SEC. XIV SONO RARISSIMI, MENTRE FU LARGAMENTE APPLICATA ALL'ILLUSTRAZIONE LIBRARIA TEDESCA E ITALIANA, NEL SECOLO SUCCESSIVO: EFFETTI DI CAMAEU E DI CHIAROSCURO (UGO DA CARPI), OTTENUTI CON LA SOVRAPPOSIZIONE DI PI MATRICI LIGNEE, VENNERO POI SOSTITUENDO AL PURO CONTORNO QUATTROCENTESCO UN'IMPOSTAZIONE PLASTICO-PITTORICA. L'INCISIONE SU METALLO E IN PARTICOLARE SU LASTRA DI RAME (CALCOGRAFIA) VENNE MESSA A PUNTO CONTEMPORANEAMENTE IN ITALIA E IN GERMANIA INTORNO ALLA MET DEL SEC. XV. SE NON PU ESSERE INTEGRALMENTE ACCOLTA LA TESTIMONIANZA DI VASARI CHE NE INDICA L'INVENTORE NEL FIORENTINO MASO FINIGUERRA, CERTAMENTE LA TECNICA CALCOGRAFICA FU ORIGINARIAMENTE ELABORATA NELL'AMBITO DEGLI INCISORI DI METALLI A BULINO E NIELLO. IN ESSA GI SI CIMENTARONO CON RISULTATI BRILLANTISSIMI POLLAIOLO (COMBATTIMENTO DI NUDI) E MANTEGNA (BACCANALI), SFRUTTANDO COMPIUTAMENTE TUTTE LE POSSIBILIT DI UNA TECNICA PREDILETTA DAI GRANDI ARTISTI FINO AI NOSTRI GIORNI PER LA SUA ESTREMA DUTTILIT E INSIEME PER IL SUO RIGORE. NEGLI ULTIMI ANNI DEL SEC. XV IL PADOVANO GIULIO CAMPAGNOLA REALIZZAVA IL CHIAROSCURO A PUNTEGGIO ANZICH A TRATTEGGIO, CON EFFETTI DI GRANDE MORBIDEZZA. ALLE ESPERIENZE ITALIANE SI AFFIANCARONO QUELLE TEDESCHE DEL MAESTRO E. S., DI M. SCHONGAUER, DI H. BALDUNG, DI L. CRANACH, DI U. GRAF, MA SOPRATTUTTO DI DRER, CHE DELLA XILOGRAFIA E DELL'I. SU METALLO INDAG LE INTRINSECHE POSSIBILIT ANALITICO-DESCRITTIVE. IN OLANDA LUCA DA LEIDA PIEG IL SEGNO INCISO A EFFETTI PITTORICO-ATMOSFERICI, MENTRE IL GOLTZIUS AVVI UNA SCUOLA CARATTERIZZATA DA UN GRANDE VIRTUOSISMO TECNICO. DURANTE IL SEC. XVI SI DIFFUSE IN EUROPA L'I. AD ACQUAFORTE: LA GRANDE VARIET D'EFFETTI CHE QUESTA TECNICA CONSENTE FU SPERIMENTATA SOPRATTUTTO DA PARMIGIANINO E BAROCCI, QUINDI, NEL SEC. XVII, DA RENI, GUERCINO, S. DELLA BELLA PER RAGGIUNGERE L'APOGEO NELL'OPERA INCISA DI REMBRANDT.
INTARSIO
TECNICA DECORATIVA PROPRIA DELL'EBANISTERIA (MA ANCHE DELLA LAVORAZIONE DEL MARMO E DEI METALLI), CONSISTENTE NELL'INSERZIONE SU SUPERFICI PIANE, MEDIANTE COMMETTITURA, DI ELEMENTI DI MATERIE DIVERSE; ANCHE L'OPERA COS INTARSIATA. LA DECORAZIONE A I. ERA DIFFUSA GI NEL CORSO DEL III MILLENNIO A. C. PRESSO LA CIVILT EGIZIA (I. DI AVORIO E LEGNO) E QUELLE DELL'ASIA ANTERIORE (I. DI PIETRE DURE E MADREPERLA). SUCCESSIVAMENTE NOTO NELL'AMBIENTE CRETESE-MICENEO E PI TARDI IN QUELLO IRANICO E MESOPOTAMICO (NELLA CARATTERISTICA DECORAZIONE ARCHITETTONICA MEDIANTE L'INSERTO DI MATTONELLE SMALTATE), L'I. SI DIFFUSE, TRAMITE L'ELLENISMO, NEL MONDO ROMANO (RIVESTIMENTI DI MARMI POLICROMI NELLA CASA DEL RILIEVO DI ORESTE A ERCOLANO), DIVENENDO POI UNA DELLE FONDAMENTALI FORME DI DECORAZIONE MARMOREA NELLE CHIESE CRISTIANE (S. VITALE A RAVENNA E S. MARCO A VENEZIA). PECULIARE DELLA TECNICA A I. FU NELLE CHIESE PALEOCRISTIANE LA DECORAZIONE A DISEGNI GEOMETRICI DEI PAVIMENTI (OPUS SECTILE O OPUS INTERRASILE). LA TRADIZIONE DELL'I. MARMOREO (CON MARMI O PIETRE DI COLORE DIVERSO) E DI QUELLO LIGNEO SI AFFERM ANCHE NELLA DECORAZIONE ARCHITETTONICA MEDIEVALE E RINASCIMENTALE, CHE SEGN LA FIORITURA DELL'ARTE DELLA TARSIA I CUI ESITI, COS PROSSIMI ALL'ARTE DELLA PITTURA, DETERMINARONO NELL'AMBITO DELLA STORIA DELL'ARTE UNA DISTINZIONE CRITICA TRA I. E TARSIA. L'APPLICAZIONE DELLA DECORAZIONE A I. NEL CAMPO DELL'EBANISTERIA DIEDE LUOGO, ATTRAVERSO GLI STILI DEL MOBILE FRANCESE (DAL SEC. XVII AL SEC. XIX), A UNA NUOVA STAGIONE DI QUESTA TECNICA DECORATIVA, LA CUI PRATICA SI DIFFUSE UN PO' DAPPERTUTTO IN EUROPA (SPECIE NEL GUSTO DEL MOBILE INGLESE). INTERESSANTI ASPETTI ASSUNSE LA DECORAZIONE A I. NELL'ARCHITETTURA INDO-ISLAMICA, RAGGIUNGENDO EFFETTI DI SORPRENDENTE BELLEZZA CON L'INSERZIONE DI MARMI COLORATI SU SUPERFICI DI MARMO BIANCO (TAJ MAHAL AD AGRA). IN CINA E IN GIAPPONE L'I. TROV VASTO IMPIEGO NEI PRODOTTI DELLA LACCA.
INCROSTAZIONE
DEPOSITO STRATIFORME, COMPATTO E GENERALMENTE ADERENTE AL SUBSTRATO, COMPOSTO DA SOSTANZE INORGANICHE O DA STRUTTURE DI NATURA BIOLOGICA.
LACCA
IL TERMINE DERIVA DAL SANSCRITO LKS = CENTOMILA, PRESUMIBILMENTE IN RELAZIONE AL GRAN NUMERO DI INSETTI COCCIDI UTILIZZATI PER ESTRARRE LA SECREZIONE CEREO-RESINOSA DI COLORE ROSSASTRO. SI TRATTA DUNQUE DI UNA RESINA D'ORIGINE ANIMALE, MEGLIO NOTA SOTTO FL NOME DI GOMMALACCA, CHE, ADEGUATAMENTE PURIFICATA, CONSENTIVA DI OTTENERE UN COLORANTE ROSSO PER LA TINTURA DELLE STOFFE. POICH I COLORANTI NATURALI (DI NATURA SOLUBILE E PRIVI DI CORPO) POSSONO ESSERE UTILIZZATI IN PITTURA SOLO SE RESI INSOLUBILI (MEDIANTE L'UNIONE CON MATERIALI INERTI E INCOLORI), IL TERMINE LACCA  STATO APPLICATO PER ESTENSIONE A TUTTI QUEI MATERIALI PITTORICI COSTITUITI DA UN COLORANTE NATURALE E UNA BASE INERTE. SONO MOLTO FAMOSE LE LACCHE ROSSE (DI ROBBIA, DI KERMES, DI COCCINIGLIA), GIALLE (ERBA GUADA, ZAFFERANO, QUERCITRONE), VERDI (VERDE VESCICA), ETC. VEDI COLORE.
LACUNA
CADUTA O PERDITA DI PARTI DI UN DIPINTO MURALE, CON MESSA IN LUCE DEGLI STRATI DI INTONACO PI INTERNI O DEL SUPPORTO (VEDI ANCHE MANCANZA).
LEGANTE
IN PITTURA INDICA LA SOSTANZA CON LA QUALE VENGONO MESCOLATI I COLORI PER FARLI ADERIRE A UN SUPPORTO. I LEGANTI PI NOTI E MAGGIORMENTE UTILIZZATI NELLE TECNICHE PITTORICHE SONO L'OLIO, L'UOVO, LA GOMMA (ARABICA), IMPIEGATI SINGOLARMENTE O VARIAMENTE ADDIZIONATI A RESINA, COLLA, CASEINA, CERA. OLIRE CHE MISCELATI TRA LORO. VEDI ACQUERELLO, GUAZZO, ENCAUSTO, MINIATURA, PASTELLO, SECCO, TEMPERA.
LEGNO
DIVERSI TIPI DI LEGNO SONO STATI USATI COME SUPPORTI PITTORICI: ABETE, ACETO, BETULLA, CASTAGNO, CEDRO, FAGGIO, FRASSINO, LARICE, LEGNO BIANCO, MOGANO, NOCE, OLIVO, PERO, PINO, PIOPPO, QUERCIA, ROVERE, SALICE, SICOMORO, TIGLIO. IMPIEGATO FINO AL X-V SECOLO PER DIPINGERVI A TEMPERA,  UTILIZZATO TRA X-V E XVI SEC. PER LA SPERIMENTAZIONE DI EMULSIONI OLEOSE, FINO ALLA SUA SOSTITUZIONE, IN PIENO XVI SEC., CON LA TELA.
LEGGIO E PULPITO
IL LEGGIO, OGGETTO LITURGICO DI NOTEVOLE INTERESSE ARTISTICO NEL MONDO CRISTIANO, ERA UNA SEMPLICE TAVOLETTA INCLINATA COLLOCATA SULL'AMBONE DELLE BASILICHE PALEOCRISTIANE. ASSUNSE UNA MAGGIORE IMPORTANZA E UN VALORE MONUMENTALE NEL PERIODO ROMANICO QUANDO VENNE INCORPORATO NEL PERGAMO O PULPITO, SORRETTO DALL'AQUILA DI SAN GIOVANNI O DA ALTRO SIMBOLO DEGLI EVANGELISTI. ACCANTO ALL'ESEMPIO INSUPERATO DEL PULPITO PISANO DI GUGLIELMO OGGI NELLA CATTEDRALE DI CAGLIARI (MET DEL XII SEC.), CON LA STUPENDA AQUILA ARALDICA AD ALI SPIEGATE, MODELLO ICONOGRAFICO A TUTTI I PERGAMI DELLA REGIONE, VANNO RICORDATI I LEGGII NEI PULPITI DI SANT'AMBROGIO A MILANO, DI SAN MINIATO A FIRENZE, DEL DUOMO DI BARGA, DELLA CHIESA DI GROPINA PRESSO LORO CIUFFENNA, DELLA CATTEDRALE DI SALERNO, DELL'ABBAZIA DI CAVA DE' TIRRENI, DI SANTA MARIA DEL LAGO A MOSCUFO, SINO A QUELLI DI NICOLA E GIOVANNI PISANO. MA INTANTO, NELLE COMUNIT MONASTICHE, IL LEGGIO SI ISOLAVA DAL PULPITO PER FAR PARTE DEL CORO LIGNEO: LEGGIO IN SAN PIETRO DI PERUGIA E LEGGIO MONUMENTALE DI BARTOLOMEO NERONI DETTO IL RICCIO NEL DUOMO DI SIENA, DEL 1570. NEI SECOLI SUCCESSIVI, ANCHE PER LE MINORI DIMENSIONI DEI LIBRI SACRI, L'USO DEL LEGGIO MONUMENTALE DIVENNE SEMPRE PI RARO, MENTRE SI DIFFUSE L'USO DEL PICCOLO LEGGIO D'ALTARE, MOBILE, DORATO E INTAGLIATO.
LESENA
PILASTRO IN LEGGERO IN AGGETTO ADDOSSATO A UNA PARETE CON FUNZIONE EMINENTEMENTE DECORATIVA. PU ESSERE LISCIA O SCANALATA ED EVENTUALMENTE CON BASE E CAPITELLO.
LOBO
ARCHETTO ORNAMENTALE, TALORA RIPETUTO SOTTO LA LINEA DELL'INTRADOSSO A FORMARE UN MOTIVO DETTO POLILOBATO. PER ESTENSIONE, I MOTIVI ORNAMENTALI A FORMA DI LOBO O AD ANDAMENTO POLILOBATO.
LUCE
APERTURA IN UNA SUPERFICIE.
MACCHIA 
ALTERAZIONE CHE SI MANIFESTA CON PIGMENTAZIONE ACCIDENTALE E LOCALIZZATA DELLA SUPERFICIE;  CORRELATA ALLA PRESENZA DI MATERIALE ESTRANEO AL SUBSTRATO (PER ESEMPIO: RUGGINE, SALI DI RAME, SOSTANZE ORGANICHE, VERNICI).
MANCANZA
CADUTA E PERDITA DI PARTI. IL TERMINE, GENERICO, SI USA QUANDO TALE FORMA DI DEGRADAZIONE NON  DESCRIVIBILE CON ALTRE VOCI DEL LESSICO. NEL CASO PARTICOLARE DEGLI INTONACI SI ADOPERA DI PREFERENZA LACUNA.
MANUTENZIONE
L'INSIEME DEGLI ATTI PROGRAMMATICAMENTE RICORRENTI RIVOLTI A MANTENERE LE COSE DI INTERESSE CULTURALE IN CONDIZIONI OTTIMALI DI INTEGRIT E FUNZIONALIT, SPECIALMENTE DOPO CHE ABBIANO SUBITO INTERVENTI ECCEZIONALI DI CONSERVAZIONE E/O RESTAURO.
MONOCROMO
TECNICA PITTORICA BASATA SULL'USO DI UN SOLO COLORE, UTILIZZATO, AL FINE DI OTTENERE EFFETTI DI RILIEVO E CHIAROSCURO, NELL'INTERA GAMMA DELLE SUE TONALIT. PITTURE A UN SOLO COLORE FURONO NOTE IN GRECIA E A ROMA, E DEI M. A FONDO BIANCO DI ZEUSI SONO FORSE UN RIFLESSO ALCUNI QUADRETTI SU MARMO DA ERCOLANO E POMPEI (TRA CUI LE GIOCATRICI DI ASTRAGALI). ESEMPI DI M. SONO IL FREGIO GIALLO DELLA CASA DI LIVIA SUL PALATINO (30-25 A. C.), LA DECORAZIONE DI ALCUNE PARETI DELLA CONTEMPORANEA CASA DELLA FARNESINA E ALCUNE PITTURE POMPEIANE. LARGA APPLICAZIONE (NELLA DECORAZIONE PARIETALE A FRESCO; NELLA PITTURA A TEMPERA, A OLIO, SU TELA, TAVOLA, VETRO; NEGLI SMALTI, ECC.) EBBE IL M. NELL'ARTE DI OGNI TEMPO E IN PARTICOLARE NELL'ARTE GOTICA, RINASCIMENTALE E SETTECENTESCA, SIA IN OPERE ISOLATE SIA IN PI VASTI COMPLESSI DECORATIVI APPLICATI ALL'ARCHITETTURA COME IMITAZIONE DELLA SCULTURA E DEL RILIEVO. PARTICOLARMENTE DIFFUSO IL M. BASATO SUI TONI GRIGI, DETTO ANCHE GRISAILLE, CON TERMINE ORIGINARIAMENTE APPLICATO A UN PROCEDIMENTO DI PITTURA SU VETRO E SU SMALTO (SMALTI DI LIMOGES), E IL CAMAIEU CHE SI DISTINGUE DAL PRIMO IN QUANTO L'IMMAGINE A M. SI STAGLIA SU FONDO UNITO DI COLORE DIVERSO CON EFFETTO DI CAMMEO.
MEDAGLIONE
MOTIVO ORNAMENTALE ISCRITTO IN UNA CORNICE CIRCOLARE O OVALE.
MENSA
IL PIANO DELL'ALTARE.
MENSOLA
ELEMENTO ARCHITETTONICO DI SOSTEGNO, AGGETTANTE E SPESSO ORNATO E/O A FORMA DI VOLUTA (VEDI ANCHE MODIGLIONE).
MESTICA
DAL LATINO MIXTICARE (DERIVATO DI MIXTUS, MISCERE), INDICAVA IN ORIGINE UNA MISCELA DI MATERIALI DIVERSI (PIGMENTI, OLI SICCATIVI, RESINE, ETC.) CHE NELLA PRATICA PITTORICA TRA '500 E '600  STATO APPLICATO AGLI IMPASTI UTILIZZATI PER LA PREPARAZIONE DEI DIPINTI A OLIO. VEDI IMPRIMITURA, PREPARAZIONE.
METALLO
NEL CORSO DEL '600 SI DIFFONDE LA PRATICA DI DIPINGERE CON COLORI A OLIO SU LASTRE DI RAME, GENERALMENTE DI PICCOLE DIMENSIONI. TUTTAVIA, LA PITTURA SU LAMINE METALLICHE APPARE DOCUMENTATA FIN DALL'ET MEDIEVALE: TEOFILO DESCRIVE UN PROCEDIMENTO IN CUI UNA FOGLIA DI STAGNO APPLICATA SU UN PANNELLO LIGNEO VIENE RICOPERTA DI VERNICE TRASPARENTE E DIPINTA CON COLORI STEMPERATI NELL'OLIO DI LINO. ANALOGAMENTE IL CENNINI CONSIGLIA DI STENDERE IL VERDERAME A OLIO SULLA FOGLIA D'ORO, MENTRE PER DIPINGERE UN DRAPPO ARGENTATO IN ROSSO O IN AZZURRO PRESCRIVE L'USO DI CINABRO MESCOLATO A ROSSO D'UOVO E RINFORZATO CON UNA LACCA ROSSA A OLIO, OPPURE DI OLTRERNARE STEMPERATO CON COLLA. VEDI DORATURA.
MEZZO FRESCO
SI DICE PITTURA A "MEZZO FRESCO" QUANDO L'ARTISTA DOPO AVER PROCEDUTO SECONDO LE FASI DI ESECUZIONE DEL SUPPORTO PITTORICO DESCRITTE PER L'AFFRESCO, OPERA SU INTONACI IN UNO STADIO ESTREMAMENTE AVANZATO DI CARBONATAZIONE. E' POSSIBILE IN QUESTO CASO OTTENERE UNA PELLICOLA PITTORICA SUFFICIENTEMENTE LEGATA DAL CARBONATO DI CALCIO, SE SI USANO COLORI STEMPERATI IN LATTE DI CALCE, CHE FUNZIONA QUINDI DA LEGANTE: SI PARLA PERCI ANCHE DI PITTURA A CALCE. LA FONDAMENTALE DIFFERENZA RISPETTO ALL'AFFRESCO CONSISTE NEL GRADO DI CARBONATAZIONE DELLA MALTA PITTORICA. QUESTA CARATTERISTICA IMPLICA CHE, MENTRE NELLA TECNICA DEL BUON FRESCO LA CALCE ANCORA INTATTA FUNGE DA SUPPORTO E UNA VOLTA CARBONATATA, ANCHE DA LEGANTE, NELLA PITTURA A MEZZO FRESCO ESSA COSTITUISCE IL MEDIUM ED IL LEGANTE DEL COLORE MA NON IL SUPPORTO CHE RISULTA INVECE UN INTONACO ORMAI FINITO O ALMENO CON QUANTIT MINIME DI CALCE, TALI DA INFLUENZARE POCO IL SISTEMA SUPPORTO-PIGMENTO. IN QUEST'ULTIMA TECNICA, PERTANTO, CI CHE PERMETTE AL COLORE DI RIMANERE SULL'INTONACO  LA CAPACIT DI ADESIONE DELL'IDRATO DI CALCIO, UNA VOLTA CARBONATATO, ALL'INTONACO STESSO. LO STRATO DI CARBONATAZIONE CHE SI OTTIENE HA INGLOBATO IL COLORE MA RISULTA DIFFERENZIATO DALL'INTONACO PITTORICO SOTTOSTANTE IN QUANTO SOVRAPPOSTO SUCCESSIVAMENTE AD ESSO. PER OTTENERE MAGGIORE UNIONE DELLO STRATO DI COLORE AL SOTTOSTANTE INTONACO LA SUPERFICIE DI QUEST'ULTIMO DEVE ESSERE NON PI LISCIA E LEVIGATA COME UNO SPECCHIO MA GRANULOSA E RUVIDA. QUESTO SI OTTIENE PIALLETTANDOLA COME SE DOVESSE FUNZIONARE DA ARRICCIO DELLO STRATO PITTORICO STESSO E MAGGIORE  LA PIALLETTATURA MAGGIORE  LA COESIONE DEL COLORE AL SUPPORTO. I COLORI STEMPERATI NELLA CALCE DIVENTANO PI CORPOSI E SI OTTENGONO QUINDI CAMPITURE PI RICCHE E A VOLTE IN RILIEVO. LA TECNICA DELLA PITTURA A CALCE O "MEZZO FRESCO" (MENO FREQUENTEMENTE "FRESCO SECCO", "FALSO FRESCO", "FRESCO A CALCE"), PER LA SUA ANALOGIA CON LA PITTURA AD AFFRESCO, PERMETTE COMUNQUE UN NOTEVOLE RISPARMIO DI TEMPO IN QUANTO CONSENTE DI LAVORARE SU PORZIONI MOLTO PI ESTESE DI INTONACO CONSERVANDO LA CARATTERISTICA APPARENZA E BELLEZZA DELL'AFFRESCO ANCHE SE, COME PU RIVELARSI DA UN CONFRONTO DIRETTO, IN TONI PI ATTENUATI.
MINIATURA
MANUFATTO PITTORICO REALIZZATO GENERALMENTE AD ACQUERELLO O A GUAZZO, SU SUPPORTO CARTACEO O PERGAMENACEO (CFR. CARTA, PERGAMENA). IL TERMINE DERIVA DALL'USO DI TRACCIARE LE LETTERE CAPITALI DEI MANOSCRITTI CON IL MINIO (ROSSO DI OSSIDO DI PIOMBO), PER GIUNGERE A COMPRENDERE L'INSIEME DELLE DECORAZIONI FIGURATE O GEOMETRICHE ESEGUITE IN SCALA RIDOTTISSIMA ALL'INTERNO DELLE SINGOLE LETTERE O ACCANTO AL TESTO SCRITTO. SI ESTENDE INOLTRE IL TERMINE MINIATURA ANCHE A QUELLA PITTURA FINE E MINUTA, GENERALMENTE DI RITRATTI, DIFFUSASI A PARTIRE DAL XVII SEC. UTILIZZANDO SUPPORTI IN AVORIO O IN RAME, ED ESEGUITA ANCHE A OLIO.
MISTILINEO
MOTIVO COMPOSTO DA LINEE RETTE E CURVE ALTERNATE; SI DICE SOPRATTUTTO DEL PROFILO DI FORMELLE, CORNICI E SIMILI.
MODANATURA
ELEMENTO DECORATIVO DI STACCO, COSTITUITO DA PROFILATURE MOSSE LUNGO L'ESTREMIT DI PIANI O CORNICI.
MODIGLIONE
ELEMENTO ARCHITETTONICO DI SOSTEGNO, REALE O APPARENTE, A FORMA DI S.
MONOGRAMMA CRISTOLOGICO
INTRECCIO DELLE LETTERE GRECHE X E P, A VOLTE COMPLICATE DALLA CROCE. E' DETTO ANCHE CHRISMON O MONOGRAMMA COSTANTINIANO. QUANDO IL X ASSUME LA FORMA APERTA DI UNA CROCE, IL MONOGRAMMA  DEFINITO CROCE MONOGRAMMATICA. LA SIGLA PU ANCHE ESSERE FORMATA DALLE LETTERE GRECHE I E H, POI LATINIZZATE NELLA COMUNE FORMA IHS.
MONOGRAMMA MARIANO
INTRECCIO DI DUE M, ALLUSIVE AL NOME DI MARIA, MADRE DI GES.
MORDENTE
SOSTANZA IN GRADO DI ESERCITARE UNA STABILE AZIONE FISSATIVA. IN TINTORIA IL MORDENTE  UN COMPOSTO CHIMICO CHE RENDE INSOLUBILI I MATERIALI COLORANTI FISSANDOLI AL SUPPORTO TESSILE; NEL CASO DELLA DORATURA SI TRATTA DI UNA MISCELA OLEO-RESINOSA CHE CONSENTE L'ADESIONE DELLA LAMINA O POLVERE METALLICA ALLA SUPERFICIE DI SUPPORTO. CENNINI CITA L'OLIO DI LINO COTTO AL FUOCO E UNITO ALLA VERNICE LIQUIDA COME MORDENTE PER LA DORATURA IN GENERE, MENTRE PER DORARE PANNEGGI E ORNAMENTI CONSIGLIA DI AGGIUNGERE A TALE MISCELA BIACCA E VERDERAME AL FINE DI CONFERIRLE UNA MAGGIORE SICCATIVIT. VEDI DORATURA.
MOSAICO
TECNICA PITTORICA COSTITUITA DALL'INSERZIONE DI TESSERE DI FORMA E DIMENSIONI VARIABILI E DI DIVERSA NATURA (VITREA, CERAMICA, LAPIDEA, ETC.) E COLORAZIONE, ENTRO UN SUPPORTO MURARIO O PAVIMENTALE (NEL QUAL CASO VIENE DETTO LITOSTRATO). L'ESECUZIONE DI UN'OPERA MUSIVA RICHIEDEVA UNA PRECISA ORGANIZZAZIONE DEL LAVORO: L'IDEAZIONE DELLA COMPOSIZIONE; LA SUA TRADUZIONE, IN VALORI PROPORZIONALI, ALLA SUPERFICIE DI SUPPORTO; L'INSERIMENTO DELLE TESSERE; CUI CORRISPONDEVANO, RISPETTIVAMENTE LE FIGURE DEL PICTOR IMAGINARIUS, DEL PICTOR PARIETARIUS, E DEL MUSIVARIUS. LA MAGGIORE O MINORE GRANDEZZA DELLE TESSERE, TALVOLTA DISPOSTE IN SEQUENZE CROMATICHE CONTRASTANTI, O LA LORO DIVERSA ORIENTAZIONE RISPETTO ALLA SUPERFICIE DI SUPPORTO, PRODUCEVA A DISTANZA PARTICOLARI EFFETTI DI FUSIONE OTTICA. LIMITATAMENTE AI SECOLI XVII-X-VIII SI DIFFUSE FI MOSAICO MINUTO, REALIZZATO GENERALMENTE SU LASTRE DI MARMO O DI FERRO E CARATTERIZZATO DALLA PARTICOLARE LEVIGATEZZA DELLA SUPERFICIE COSTITUITA DA TESSERE DI DIMENSIONI RIDOTTISSIME.
MOSTRA
INCORNICIATURA DI AMPIE DIMENSIONI PER LO PI PERTINENTE AD ARREDI FISSI O MOBILIA;  GENERALMENTE IN PIETRA O IN LEGNO.
MURO
SI CONSIDERANO SUPPORTI MURALI TUTTE LE SUPERFICI (IN ROCCIA O IN MURATURA) SULLE QUALI SI  DIPINTO AD AFFRESCO, ENCAUSTO, GRAFFITO, MOSAICO, OLIO, SECCO E TEMPERA. PROBABILMENTE PER QUANTO CONCERNE LA PITTURA A OLIO SU MURO, ESSA VENNE SPERIMENTATA PER LA PRIMA VOLTA DA SEBASTIANO DEL PIOMBO, FORSE NEL TENTATIVO DI TROVARE UNA TECNICA DI PITTURA MURALE CHE RICHIEDESSE MINORI LIMITAZIONI DELL'AFFRESCO (PER ES. NELL'IMPIEGO DEI COLORI) E PI DURATURA DELLA TEMPERA, SULLA SCIA DI SPERIMENTAZIONI INAUGURATE DA LEONARDO NEL CENACOLO.
NAVATA
NELLA CHIESA LA NAVATA CORRISPONDE ALLA ZONA CHE OSPITA I FEDELI E SI DISTINGUE DAL PRESBITERIO, CHE CORRISPONDE AL LUOGO DOVE SI TROVA L'ALTARE.IL TERMINE NAVATA RIFLETTE CON PRECISIONE LA FORMA ORIGINARIA DELLO SPAZIO DA ESSA DEFINITO CHE, COPERTO A STRUTTURA LIGNEA A CAPRIATE O MURARIA A VOLTE, ASSUMEVA APPUNTO L'ASPETTO DI UNA CHIGLIA DI NAVE CAPOVOLTA. GI PRESENTE IN ORGANISMI ARCHITETTONICI ANTICHI (PER ES. SALE IPOSTILE ORIENTALI, BASILICHE ROMANE), LA NAVATA DIVENNE ELEMENTO COSTITUTIVO FONDAMENTALE DELL'ARCHITETTURA CHIESASTICA CON LE BASILICHE PALEOCRISTIANE, E TALE SI MANTENNE FINO ALL'AVVENTO DEGLI SCHEMI INTRODOTTI DALLA CONTRORIFORMA. LA NAVATA PRINCIPALE O MAGGIORE  LO SPAZIO COMPRESO TRA IL PORTALE PRINCIPALE D'ACCESSO E LA CROCIERA DEL TRANSETTO; AI FIANCHI DI ESSA, IN GENERE DI MINORE ALTEZZA, LE NAVATE LATERALI O MINORI. SI PARLA DI CHIESA A NAVATA UNICA, ALLORCH QUESTA  DEFINITA DAGLI STESSI MURI PERIMETRALI.
NICCHIA
INCAVO RICAVATO IN UNA PARETE, SPESSO PER CONTENERE SCULTURE E SIMILI; PU ESSERE ABSIDATA E A PIANTA SEMICIRCOLARE O QUADRANGOLARE.
OBELISCO
PILASTRO MONOLITICO ALTO, A BASE QUADRATA, ASSOTTIGLIATO VERSO LA PUNTA E CULMINATO DA UNA PICCOLA PIRAMIDE.
OLIO
LEGANTE PITTORICO UTILIZZATO IN SOSTITUZIONE DELLA TEMPERA NELLA PITTURA DA CAVALLETTO A PARTIRE DAL XVI SEC. LA SUA INTRODUZIONE  TUTTAVIA MOLTO PI ANTICA, ENTRANDO IN COMPOSIZIONE CON L'UOVO IN EMULSIONI SPESSO ASSAI DIVERSIFICATE. I TIPI DI OLIO PRINCIPALMENTE IMPIEGATI SONO L'OLIO DI LINO E L'OLIO DI NOCE (RICAVATI, RISPETTIVAMENTE, DAI SEMI DI LINO E DAL GHERIGLIO DI NOCE), RESI SICCATIVI MEDIANTE COTTURA, AL SOLE O AL FUOCO, IN PRESENZA DI SALI METALLICI (CENNINI). LA PRIMA NOTIZIA DI OLI SICCATIVI SI TROVA IN ERACLO CHE DESCRIVE UN OLIO BOLLITO CON CALCE E POSTO AL SOLE PER UN MESE DOPO AVERVI AGGIUNTO DELLA BIACCA IN FUNZIONE ESSICCANTE. 1 SALI DI PIOMBO (BIACCA E LITARGIRIO) ERANO INFATTI GLI ESSICCAN PI APPREZZATI IN ITALIA, MENTRE DA FONTI FIAMMINGHE E TEDESCHE IL PRODOTTO PRINCIPALMENTE UTILIZZATO A TALE SCOPO RISULTA LA COPPAROSA BIANCA (SOLFATO DI ZINCO) . L'OLIO DI LINO  PI FLUIDO E FACILE DA STENDERE RISPETTO A QUELLO DI NOCE, MA ANCHE MAGGIORMENTE TENDENTE ALL'INGIALLIMENTO, TANTO CHE LE FONTI ITALIANE DEL CINQUECENTO (VASARI,BORGHINI,ARMENINI) PREFERISCONO IL SECONDO AL PRIMO. L'OLIO DI NOCE RESO SICCATVO DAL FITARGIRIO (OSSIDO DI PIOMBO) COMPARE IN NUMEROSE FONTI TRA XVII E XVIII SECC. (BALDINUCCI, PACHECO, PALOMINO, VOLPATO) NELLE QUALI DIVENGONO ABITUALI I RIFERIMENTI ALL'IMPIEGO DI OLI ESSENZIALI PER DILUIRE IL LEGANTE OLEOSO E RENDERE PI AGEVOLE LA STESURA DEL COLORE (DE MAYERNE). L'ESSENZA DI TREMENTINA, L'OLIO DI SASSO E L'OLIO DI SPIGO SONO GLI OLI ESSENZIALI MAGGIORMENTE UTILIZZATI E IL LORO IMPIEGO RISULTA DOCUMENTATO FIN DALLA SECONDA MET DEL XVI SECOLO (MS.MARCIANA, MS.PADOVA), ANCHE SE TALVOLTA NON  CHIARAMENTE DISTINTO DALLA PREPARAZIONE DELLE VERNICI (ARMENINI, DE MAYERNE, VOLPATO). ALTRI TIPI DI OLIO SICCATIVO SONO: OLIO DI GAROFANO (BOUVIER), OLIO DI PAPAVERO (BEURS).
ORNATO
OGNI SORTA DI ELEMENTO, SCULTOREO O PITTORICO, USATO PER LA DECORAZIONE ARCHITETTONICA. VARI SONO I MATERIALI ADOTTATI PER L'O., LE CUI MANIFESTAZIONI SONO PRESENTI IN TUTTE LE PRODUZIONI ARTISTICHE FIN DALLA PREISTORIA: DALLA TERRACOTTA ALLA CERAMICA INVETRIATA, DAL MATTONE ALLO STUCCO, DAL MOSAICO ALL'INTARSIO. LE FORME DELL'O. SONO RICONDUCIBILI A DUE FILONI PRINCIPALI: QUELLO GEOMETRICO, TIPICO P. ES. DELLA CIVILT ISLAMICA, E QUELLO NATURALISTICO CHE STILIZZA E SCHEMATIZZA ELEMENTI DEL MONDO VEGETALE E ANIMALE, PRESENTE P. ES. NELL'ARTE EGIZIA E IN QUELLA GRECA. IN PARTICOLARE IL TERMINE O. INDICA UNA MATERIA INSEGNATA NELLE ACCADEMIE FIN DAL SETTECENTO (SCUOLA DI O.), CHE, SULLA BASE DEGLI ORNAMENTI ANTICHI, FORNIVA MODELLI E INDICAZIONI PER LA DECORAZIONE DA APPLICARSI ALL'ARCHITETTURA, ALL'ARREDO, AL MOBILIO.
OVOLO
MOTIVO ORNAMENTALE A FORMA DI UOVO, TALORA PARZIALMENTE AVVOLTO DA FOGLIE.
PALA
IN GENERALE SINONIMO DI ANCONA, PROPRIAMENTE INDICA IL DIPINTO D'ALTARE COSTITUITO DA UNA O PI IMMAGINI CONNESSE TRA LORO MATERIALMENTE OLTRE CHE CONCETTUALMENTE (E COORDINATE ATTORNO A UNA CONSIDERATA PRINCIPALE), PER LO PI SU TAVOLA O TELA. DIFFUSA DALLA FINE DEL SEC. XIII, LA P. D'ALTARE  PER LO PI ADORNA DI UNA RICCA CORNICE O INSERITA NELLA STRUTTURA ARCHITETTONICA DELL'ALTARE STESSO.
PALIOTTO
RIVESTIMENTO ESTERNO DELLA PARTE ANTERIORE DELL'ALTARE, CHE TALORA PU ANCHE PROSEGUIRE SUGLI ALTRI LATI DEL MEDESIMO (EQUIVALE AD ANTEPENDIUM). IN USO FIN DA EPOCA ALTOMEDIEVALE, EBBE AMPIO SVILUPPO SPECIALMENTE IN EPOCA ROMANICA E GOTICA, CON ESEMPLARI IN MARMO O LEGNO SCOLPITI, LAMINE SBALZATEIN ORO E ARGENTO, TESSUTI PREZIOSAMENTE RICAMATI. NEL MANIERISMO E NEL BAROCCO SI PREDILESSERO P. CON INTARSI DI MARMI COLORATI E, PARTICOLARMENTE NELL'ITALIA MERID., QUELLI IN ARGENTO SBALZATO E CESELLATO. UNO DEI P. PI ANTICHI E PREZIOSI  QUELLO D'ORO DELLA BASILICA DI S. AMBROGIO A MILANO, OPERA DI VUOLVINIO (SEC. IX).
PASTELLO
TECNICA PITTORICA CHE IMPIEGA PIGMENTI COLORATI IMPASTATI CON GOMMA ARABICA E CERA, E MODELLATI IN CILINDRETTI. IL SUPPORTO GENERALMENTE USATO  LA CARTA, MA ANCHE LA TELA A TRAMATURA SOTTILE. LA TECNICA SI SVILUPPO VERSO LA FINE DEL XV SEC. E RAGGIUNSE IL SUO PERIODO DI MASSIMO SPLENDORE NEL '700 PER IL FAVORE INCONTRATO DAGLI SCHIZZI DAL VERO CHE CONSENTIVANO UNA RIPRODUZIONE VIVACE E IMMEDIATA DELLA REALT. UTILIZZATA PARTICOLARMENTE NEI RITRATTI, SI CARATTERIZZAVA PER TINTE GENERALMENTE FREDDE, SFUMATE TALVOLTA CON LE DITA, LA CUI TENDENZA A DISTACCARSI DAL SUPPORTO NE RENDEVA NECESSARIO IL FISSAGGIO CON VARIE SOLUZIONI (AD ES. GOMMA ARABICA).
PATINA
ALTERAZIONE STRETTAMENTE LIMITATA A QUELLE MODIFICAZIONI NATURALI DELLA SUPERFICIE DEI MATERIALI NON COLLEGABILI A MANIFESTI FENOMENI DI DEGRADAZIONE O PERCEPIBILI COME UNA VARIAZIONE DEL COLORE ORIGINARIO DEL MATERIALE. NEL CASO DI ALTERAZIONI INDOTTE ARTIFICIALMENTE SI USA DI PREFERENZA IL TERMINE PATINA ARTIFICIALE.
PATINA BIOLOGICA
STRATO SOTTILE MORBIDO E OMOGENEO, ADERENTE ALLA SUPERFICIE E DI EVIDENTE NATURA BIOLOGICA, DI COLORE VARIABILE, PERLOPI VERDE. LA PATINA BIOLOGICA  COSTITUITA PREVALENTEMENTE DA MICRORGANISMI CUI POSSONO ADERIRE POLVERE, TERRICCIO, ECC.
PELLICOLA
STRATO SUPERFICIALE DI SOSTANZE COERENTI FRA LORO ED ESTRANEE AL MATERIALE LAPIDEO. HA SPESSORE MOLTO RIDOTTO E PU DISTACCARSI DAL SUBSTRATO, CHE IN GENERE SI PRESENTA INTEGRO.
PENTIMENTO
 UNA VARIANTE DI STESURA CHE SI  RESA VISIBILE O PER INCURIA DEL PITTORE O IN SEGUITO A PULITURE; UN ESEMPIO CLASSICO DI PENTIMENTO  DATO DALLE DITA DEL REDENTORE DI ANTONELLO DA MESSINA DELLA NATIONAL GALLERY DI LONDRA, CON LE DITA PRIMA RAPPRESENTATE FRONTALMENTE, POI SCORCIATE. NON SI DEVE DEFINIRE PENTIMENTO UNA VARIANTE CHE NON COMPAIA AD OCCHIO NUDO: GLI INFRAROSSI O LE RADIOGRAFIE NON CI MOSTRANO UN PENTIMENTO MA TUTTE LE VARIANTI DI UNA GENESI DI UN DIPINTO. NEL RESTAURO NON SI DEVONO CERCARE I PENTIMENTI COME SEMBRAVA DI MODA NEGLI ANNI SESSANTA, SI DEVONO ACCETTARE E PRESENTARE. LA LORO PRESENTAZIONE  UNO DEGLI ASPETTI PI DIFFICILI DEL RESTAURO: SI PU ACCETTARE UN GES BAMBINO CON QUATTRO OCCHI, COME NELLA PALETTA DEL ROSSO AGLI UFFIZI, E PU DISTURBARE LA DOPPIA GAMBA DEL PICCOLO GES NELLA MADONNA MEDICI DI ANDREA DEL SARTO (PITTI). SPESSO IL PENTIMENTO VIENE CERCATO PER DIMOSTRARE DI AVERE DAVANTI L'ORIGINALE E NON LA COPIA DI UN DIPINTO; QUESTO VALE PER LE PARTI VERAMENTE SIGNIFICATIVE NON, PER LE PICCOLE VARIANTI MARGINALI NEI PANNEGGI OD ALTRO, CHE IL COPISTA POTEVA SEMPRE RAGGIUSTARE.
PERGAMENA
SUPPORTO PITTORICO RICAVATO PREVALENTEMENTE DALLA PELLE DI AGNELLO O DI PECORA, DETTO PER QUESTO CARTAPECORA. OTTENUTO ANCHE DALLA PELLE DI VITELLO, CAPRA, CONIGLIO, ASINO E MAIALE (BALDINUCCI), BENCH DI QUALIT INFERIORE. IMPIEGATA PREVALENTEMENTE NELLA REALIZZAZIONE DI MINIATURE IN ET MEDIEVALE, E SUCCESSIVAMENTE DI PITTURE CON LEGANTI OLEOSI IN ALCUNI ESEMPI NON MOLTO DIFFUSI. OTTENUTA DALLA PELLE DI PECORA, AGNELLO, VITELLO E CAPRA. SUPPORTO PER DISEGNI, PASTELLI, ETC., TALVOLTA TINTO IN ROSSO (CON PORPORA, FOLIUM, ORICELLO), IN GIALLO (CON ZAFFERANO), IN VERDE.
PIETRA
DIVERSE SPECIE LITOIDI SONO STATE IMPIEGATE COME SUPPORTO PITTORICO, ORIGINARIAMENTE PER DECORARE OPERE SCULTOREE, MA SUCCESSIVAMENTE ANCHE PER REALIZZARE VERI E PROPRI DIPINTI DA CAVALLETTO. TRA '500 E '600 LASTRE DI LAVAGNA (ARDESIA), PIETRA DI PARAGONE, MARMO, LAPISLAZZI, AGATA, ALABASTRO, DIASPRO, CALCARE ALBERESE (PIETRA PAESINA E LINEATO D'ARNO) VENGONO DIPINTE (GENERALMENTE IN PICCOLO FORMATO) A OLIO, SPERIMENTANDO L'USO DI UN SUPPORTO DIVERSO DALLA TAVOLA E DALLA TELA, ALLA RICERCA DI UNA PITTURA CHE CONSERVASSE INALTERATE NEL TEMPO LE SUE CARATTERISTICHE.
PIGMENTO
SOSTANZA COLORATA, INSOLUBILE IN ACQUA E NEI SOLVENTI ORGANICI, USATA PER IMPARTIRE IL COLORE A PITTURE, VERNICI E MATERIALI DIVERSI QUALI LE MATERIE PLASTICHE SINTETICHE, LA GOMMA, LA CARTA, ECC.
PIGNA
ELEMENTO ARCHITETTONICO MASSICCIO POSTO AL VERTICE DELLA CUPOLA. ORNAMENTO, GENERALMENTE TERMINALE, CHE HA FOGGIA DI PIGNA.
PINNACOLO
GUGLIA ALTA, SOTTILE E ORNATA: PER ESTENSIONE, MOTIVO DECORATIVO CHE NE RIPROPONE LA FORMA.
PITTING
DEGRADAZIONE PUNTIFORME CHE SI MANIFESTA ATTRAVERSO LA FORMAZIONE DI FORI CIECHI, NUMEROSI E RAVVICINATI. I FORI HANNO FORMA TENDENZIALMENTE CILINDRICA CON DIAMETRO MASSIMO DI POCHI MILLIMETRI.
PITTURA A OLIO
RIMANDANDO ALLE VARIE VOCI PER LE ALTRE TECNICHE (AFFRESCO, ACQUERELLO, ECC.), SI ILLUSTRA QUI IL PROCESSO DELLA P. A OLIO TIPICA DELLE OPERE DI CAVALLETTO, CHE SI DIFFUSE DAI PAESI FIAMMINGHI NEL SEC. XV. SU UN SUPPORTO DI LEGNO O DI TELA (GENERALMENTE IL LEGNO PER UNA FATTURA ACCURATA E LA TELA PER UNA FATTURA PI SCIOLTA) VIENE STESA L'IMPRIMITURA, UN IMPASTO DAL COLORE NEUTRO DI GESSO, POLVERE DI MARMO O MATTONE, COLLA, BIACCA E SOLVENTI OLEOSI, LA CUI COMPOSIZIONE VARIA SECONDO IL GRADO DI ASSORBIMENTO DEL COLORE DESIDERATO (PI ASSORBENTE PER UNA LAVORAZIONE "A STRATI" DI COLORE, CHE RICHIEDE UN RAPIDO ASCIUGAMENTO; MENO ASSORBENTE PER UNA LAVORAZIONE "A IMPASTO", CHE PERMETTA L'AMALGAMA DEI COLORI E DELLE SFUMATURE). TALVOLTA L'IMPRIMITURA ERA COLORATA, PER OTTENERE UN "TONO GENERALE" UNIFORME DELLA COMPOSIZIONE. SULL'IMPRIMITURA VENIVA ESEGUITO IL DISEGNO (SEMPRE PI ABBOZZATO DAL SEC. XVII E DEFINITIVAMENTE ABBANDONATO DAL ROMANTICISMO), COL TRATTEGGIO PER OTTENERE IL CHIAROSCURO, E INFINE VENIVA STESO IL COLORE DILUITO CON OLIO DI LINO, SECONDO LA TECNICA PRESCELTA (A PENNELLATE LARGHE E PASTOSE, A TOCCO, ECC.). INFINE VENIVA PASSATA LA VERNICE, A BASE DI RESINE, PER PRESERVARE IL DIPINTO DAGLI AGENTI ATMOSFERICI E PER RENDERNE PI BRILLANTI I COLORI (TALVOLTA LA VERNICE VENIVA MESCOLATA DIRETTAMENTE AL COLORE); INOLTRE COLORANDOLA LEGGERMENTE NELLA TONALIT VOLUTA, SI ACCENTUAVA IL TONO CROMATICO GENERALE. L'EQUILIBRIO DEGLI ELEMENTI CHIMICI CHE COMPONGONO IL SUPPORTO, L'IMPRIMITURA, IL COLORE E LA VERNICE DETERMINANO LA BUONA CONSERVAZIONE DI UN QUADRO, ANCHE SE  INEVITABILE UN'ALTERAZIONE DELLE VARIE COMPONENTI, OVVIABILE IN PARTE COL RESTAURO. PRATICATA FINO A TUTTO IL SEC. XIX, LA P. A OLIO  STATA SUPERATA AGLI INIZI DEL SEC. XX DALLE AVANGUARDIE STORICHE CON L'USO SPERIMENTALE DI VARIE TECNICHE COME IL COLLAGE, IL PAPIER COLL, L'ASSEMBLAGE, OPPURE ADOPERANDO COLORI SINTETICI (COME GLI ACRILICI) STESI SULLA SUPERFICIE DELLA TELAGENERALMENTE SENZA PENNELLO, MA A SPRUZZO, A SGOCCIOLIO, A GETTO.
POLVERIZZAZIONE
DECOESIONE CHE SI MANIFESTA CON LA CADUTA SPONTANEA DEL MATERIALE SOTTO FORMA DI POLVERE O GRANULI.
PREDELLA
PARTE INFERIORE DI UN POLITTICO O DI UNA PALA D'ALTARE, GENERALMENTE SUDDIVISA IN SCOMPARTI DIPINTI E SCOLPITI CON FIGURAZIONI IN RAPPORTO AL SOGGETTO PRINCIPALE.
PREPARAZIONE
STRATO DI SPESSORE E CONSISTENZA VARIABILI, POSTO AL DI SOPRA DEL SUPPORTO PITTORICO PER OTTENERE UNA SUPERFICIE IDONEA A RICEVERE LE PENNELLATE DI COLORE. SUPPORTI PITTORICI DI NATURA DIVERSA RICHIEDONO TIPI DI PREPARAZIONE DIFFERENTI, CHE VARIANO PER ANCHE IN RELAZIONE ALLA TECNICA ESECUTIVA IMPIEGATA E AI MATERIALI PITTORICI PRESCELTI. IL SUPPORTO MURARIO VENIVA PREPARATO PER LA PITTURA MEDIANTE LA SOVRAPPOSIZIONE DI TRE STRATI: 1) IL RINZAFFO (O SBRUFFATURA), COSTITUITO DA UNA MALTA GROSSOLANA DI CALCE, SABBIA E MATTONI SPEZZATI; 2) L'ARRICCIO, COSTITUITO DA UNA MISCELA DI CALCE E SABBIA, SULLA CUI SUPERFICIE GRANULOSA VENIVA TRACCIATA LA SINOPIA; 3) L'INTONACO, COSTITUITO DA CALCE E SABBIA FINISSIME,PER FORNIRE UNA SUPERFICIE LEVIGATA E COMPATTA SULLA QUALE STENDERE I COLORI. NELLA PITTURA SU TAVOLA, IL SUPPORTO LIGNEO VENIVA INVECE PREPARATO (O AMMANNITO, DA AMMANNITURA) MEDIANTE LA STESURA DI UN DUPLICE STRATO DI GESSO (IL PRIMO MACINATO GROSSOLANAMENTE, IL SECONDO A GRANA SOTTILE) MESCOLATO ALLA COLLA ANIMALE, AL FINE DI ELIMINARE EVENTUALI IRREGOLARIT DEL PANNELLO LIGNEO E AUMENTARE LA POROSIT, FAVORENDO DUNQUE L'ESSICCAMENTO DELLA PELLICOLA PITTORICA. NELLA PITTURA SU TAVOLA DEL NORD EUROPA AL POSTO DEL GESSO VENIVA GENERALMENTE IMPIEGATO IL CARBONATO DI CALCIO (CRETA BIANCA), E TALVOLTA LA COLLA ANIMALE UTILIZZATA (GENERALMENTE DI CONIGLIO) POTEVA ANCHE DERIVARE DALLA EBOLLIZIONE DI PELLI DI QUALIT PI PREGIATA, COME LA COLLA DI PERGAMENA, O ANCORA ESSERE ADDIZIONATA O SOSTITUITA CON LA CASEINA. LA PREPARAZIONE DELLE TELE PER LA PITTURA RICHIEDEVA UNA STRATIFICAZIONE MENO RIGIDA, PER NON ALTERARE LA FLESSIBILIT DEL SUPPORTO PITTORICO. GENERALMENTE SI PARTIVA DA UNO STRATO DI COLLA ANIMALE STESO CON LA SPUGNA SULLA TELA AFFINCH DIVENISSE IMPERMEABILE ALL'OLIO CON IL QUALE ERANO TEMPERATI I COLORI. IL SUCCESSIVO STRATO PREPARATORIO ERA SOLITAMENTE DI SPESSORE MINIMO E COMPOSTO SIA DA GESSO SOTTILE CHE DA ALCUNI PIGMENTI, FINEMENTE MACINATI, MESCOLATI AD UN LEGANTE OLEOSO CHE POTEVA PER CONTENERE ANCHE DELLA COLLA. SI TRATTAVA DI UNA MESTICA DALLA COLORAZIONE CHIARA O SCURA A SECONDA DELLA TONALIT CROMATICA DI FONDO CHE L'ARTISTA INTENDEVA IMPARTIRE AL DIPINTO. VEDI IMPRIMITURA, MESTICA.
PRESENZA DI VEGETAZIONE
LOCUZIONE IMPIEGATA QUANDO VI SONO LICHENI, MUSCHI E PIANTE.
PRESBITERIO
IL PRESBITERIO  LA PARTE DELLA CHIESA RISERVATA AGLI OFFICIANTI. NELLE BASILICHE PALEOCRISTIANE IL PRESBITERIO  SITUATO DI NORMA NELLA PARTE ABSIDALE E SEPARATO DALLA PARTE RIMANENTE DELL'EDIFICIO DALL'ALTARE E DA TRANSENNE O PLUTEI. FU SPESSO SOPRAELEVATO, SIA PER SOTTOLINEARE LA SACRALIT DEL LUOGO SIA PER RENDERE BEN VISIBILE LO SVOLGIMENTO DELLE FUNZIONI, E AL DI SOTTO DI ESSO, SPECIALMENTE NEL PERIODO ROMANICO, SI APR LA CRIPTA. QUASI SEMPRE PRESENTE IN SEGUITO, EBBE PARTICOLARE SVILUPPO NEL PERIODO GOTICO.  TUTTORA IL NUCLEO VITALE DELL'EDIFICIO CHIESASTICO E COMPRENDE GLI ELEMENTI FONDAMENTALI PER LA PRASSI LITURGICA: ALTARE, CATTEDRA EPISCOPALE, BANCHI O SEDILI PER I SACERDOTI, AMBONE E, IN TALUNI CASI, SCHOLA CANTORUM.
PREVENZIONE
L'INSIEME DEGLI ATTI DI CONSERVAZIONE, MOTIVATI DA CONOSCENZE PREDITTIVE AL PI LUNGO TERMINE POSSIBILE, SULL'OGGETTO CONSIDERATO E SULLE CONDIZIONI DEL SUO CONTESTO AMBIENTALE.
PROSPETTO
FACCIATA, PARTE ANTERIORE DI UN EDIFICIO; PER ESTENSIONE, LA PARTE ANTERIORE DI UN ARREDO A STRUTTURA ARCHITETTONICA.
QUADRATURA
PITTURA ESEGUITA SU PARETI E SOFFITTI E RAFFIGURANTE ARCHITETTURE IN PROSPETTIVA CHE COLLEGANO ILLUSIONISTICAMENTE LO SPAZIO REALE A QUELLO FITTIZIO DELLA SCENA DIPINTA.
QUADRATURISMO
TECNICA DI DECORAZIONE PITTORICA CARATTERIZZATA DA PROSPETTIVE ARCHITETTONICHE ILLUSIONISTICHE. TEORIZZATO DA ARCHITETTI E TRATTATISTI COME SERLIO, PALLADIO, VIGLOLA, BARBARO E DANTI, IL QUADRATURISMO SI SVILUPPA A PARTIRE DALLA SECONDA MET DEL XVI SECOLO ED  PARTICOLARMENTE IN VOGA PER TUTTO IL XVII SECOLO FINO ALLA MET DEL XVIII SECOLO. NUMEROSI ESEMPI DIELL'APPLICAZIONE DI QUESTA TECNICA SI TROVANO NEI CICLI DECORATIVI DELLE VILLE VENETE.
QUADRO
OPERA PITTORICA, PER LO PI A OLIO O A TEMPERA E SU TELA, DI FORMA QUADRATA O PI SPESSO RETTANGOLARE, MA ANCHE OVALE O ROTONDA O D'ALTRA FORMA.
RACEMO
MOTIVO DECORATIVO, LARGAMENTE IMPIEGATO IN ARCHITETTURA, IN PITTURA E NEI RILIEVI PLASTICI DI VARIO MATERIALE (DAL MARMO AGLI OGGETTI DELLA TOREUTICA), COSTITUITO DA VOLUTE DI TRALCI VEGETALI PI O MENO STILIZZATI.
RECTO
LA FACCIA PRINCIPALE DI UN OGGETTO BIFRONTE OPPOSTA AL VERSO.
REGISTRO
CIASCUNA DELLE FASCE ORIZZONTALI PARALLELE IN CUI PU ESSERE SUDDIVISA UNA SUPERFICIE.
RESINA
CLASSE DI SOSTANZE POLIMERE (= COSTITUITE DA DIVERSE COMPONENTI) IMPIEGATE NELLA STORIA DELLA PITTURA COME PRINCIPALI INGREDIENTI DELLE VERNICI. AL DI L DELLE RESINE ARTIFICIALI (POLIMERI DI SINTESI I PIEGATI PREVALENTEMENTE IN CAMPO CONSERVATIVO), LE RESINE NATURALI SONO DI ORIGINE VEGETALE, AD ECCEZIONE DELLA GOMMALACCA OTTENUTA DALLA SECREZIONE DI UNA SPECIE DI INSETTI APPARTENENTI ALLA FAMIGLIA DEI COCCIDI. LE RESINE VEGETALI VENGONO DISTINTE NELLA LETTERATURA ARTISTICA IN MOLLI E DURE, PER INDIVIDUARE NEL PRIMO GRUPPO BALSAMI E OLEORESINE (BALSAMO COPAIVE, B.DEL CANADA, ELEMI) IMPIEGATI GENERALMENTE PER ACCRESCERE LE QUALIT PLASTICHE DELLE SOSTANZE CUI VENGONO MESCOLATE, E NEL SECONDO GRUPPO LE RESINE MASTICE, DAMMAR, SANDRACCA, BENZOINO, COLOFONIA, COPALE E AMBRA (QUESTE ULTIME DUE IN REALT RESINE FOSSILI), UTILIZZATE PRINCIPALMENTE NELLA MANIFATTURA DELLE VEMICI.
RESTAURO
QUALSIASI INTERVENTO CHE, NEL RISPETTO DEI PRINCIPI DELLA CONSERVAZIONE E SULLA BASE DI PREVIE INDAGINI CONOSCITIVE DI OGNI TIPO, SIA RIVOLTO A RESTITUIRE ALL'OGGETTO, NEI LIMITI DEL POSSIBILE, LA RELATIVA LEGGIBILIT E, OVE OCCORRA, L'USO. I PROVVEDIMENTI DI RESTAURO CHE INTERVENGONO DIRETTAMENTE SULL'OPERA AD ARRESTARE PER QUANTO POSSIBILE DANNI E DEGRADO DEVONO ESSERE ATTI A RISPETTARE LA FISIONOMIA DELL'OGGETTO QUALE  TRASMESSA DAI SUOI NATURALI E ORIGINALI VEICOLI MATERIALI, MANTENENDONE AGEVOLE LA LETTURA. CONSERVAZIONE E RESTAURO POSSONO NON ESSERE UNITI E SIMULTANEI, MA ESSI SONO COMPLEMENTARI E IN OGNI CASO UN PROGRAMMA DI RESTAURO NON PU PRESCINDERE DA UN ADEGUATO PROGRAMMA DI SALVAGUARDIA, DI MANUTENZIONE E PREVENZIONE.
RETABLO
TIPO DI POLITTICO MONUMENTALE E PARTICOLARMENTE ELABORATO DI ORIGINE SPAGNOLA. PER ESTENSIONE, LA TIPOLOGIA CHE RIPROPONE TALE STRUTTURA.
REVERSIBILIT
"IL PRINCIPIO DI REVERSIBILIT [] PRESCRIVE DI OPERARE IN MODO CHE CI CHE SI FA POSSA ESSERE DISFATTO, RIPORTANDO L'OGGETTO ALLO STATO INIZIALE, CON UN MINIMO DI SPESA E DI PERICOLO PER LA SUA INTEGRIT". COS, CON RIFERIMENTO AL MONDO DEL RESTAURO DI MATRERIALI LAPIDEI, GIORGIO TORRACA (MOMENTI NELLA STORIA DELLA CONSERVAZIONE DEL MARMO. METODI E ATTITUDINI DI VARIE EPOCHE, IN "O.P.D. RESTAURO. RESTAURO DEL MARMO OPERE E PROBLEMI, 1986) RIASSUME IL PROBLEMA DELLA REVERSIBILIT [].
RIDIPINTURE
SONO STESURE DI COLORE POSTERIORE CHE NASCONDONO LA PITTURA ORIGINALE.
RIGONFIAMENTO
SOLLEVAMENTO SUPERFICIALE E LOCALIZZATO DEL MATERIALE, CHE ASSUME FORMA E CONSISTENZA VARIABILI.
RINZAFFO
OPERAZIONE PRELIMINARE ALL'ESECUZIONE DI UN'INTONACATURA CONSISTENTE NEL DISPORRE DIRETTAMENTE SULLA MURATURA UN PRIMO STRATO GROSSOLANO DI MALTA CON LA CAZZUOLA.
RITOCCO
AGGIUNTA, CORREZIONE O MODIFICA DI LIEVE ENTIT APPORTATA A OPERA GI ULTIMATA. SI USA SPEC. PER L'AFFRESCO, QUANDO LA PITTURA ORMAI ASCIUTTA VIENE RITOCCATA A SECCO.
ROSARIO
IL ROSARIO  LA PRATICA RELIGIOSA CATTOLICA CONSISTENTE NELLA RECITA DI QUINDICI DECINE DI AVE MARIA, NUMERATE SULLA CORONA DEL ROSARIO, PRECEDUTE DA UN PADRE NOSTRO E SEGUITE DA UN GLORIA; DOPO OGNI DECINA VENGONO INTERCALATE LE LETTURE DEI MISTERI (GAUDIOSI, DOLOROSI, GLORIOSI) INERENTI A FATTI DELLA VITA DI MARIA E DI GES.
SALVAGUARDIA
QUALSIASI PROVVEDIMENTO CONSERVATIVO E PREVENTIVO CHE NON IMPLICHI INTERVENTI DIRETTI SULL'OGGETTO CONSIDERATO.
SCAGLIATURA
DEGRADAZIONE CHE SI MANIFESTA COL DISTACCO TOTALE O PARZIALE DI PARTI (SCAGLIE) SPESSO IN CORRISPONDENZA DI SOLUZIONI DI CONTINUIT DEL MATERIALE ORIGINARIO. LE SCAGLIE, COSTITUITE GENERALMENTE DI MATERIALE IN APPARENZA INALTERATO, HANNO FORMA IRREGOLARE E SPESSORE CONSISTENTE E DISOMOGENEO. AL DI SOTTO POSSONO ESSERE PRESENTI EFFLORESCENZE O PATINE BIOLOGICHE.
SCARABATTOLA
STIPO DECORATIVO CON VETRINE, AVENTE FUNZIONE ESPOSITIVA E PROTETTIVA.
SCHIZZO
DELINEAZIONE APPROSSIMATIVA DELLA COMPOSIZIONE PITTORICA, ESEGUITA RAPIDAMENTE ( A PENNA, CARBONCINO, MATITA, ACQUERELLO O GUAZZO, E GENERALMENTE SU CARTA) PER FISSARNE I TRATTI FONDAMENTALI. NEL CORSO DEL '700 SI DIFFONDE LARGAMENTE LA PRATICA DI SCHIZZARE PAESAGGI DAL VERO, PER LA QUALE COZENS, GILPIN E BRYANT CONSIGLIANO L'IMPIEGO DELL'INCHIOSTRO INDIANO, VEDI INCHIOSTRO.
SCUDO
ELEMENTO DECORATIVO, DESUNTO DALL'OMONIMA FIGURA ARALDICA.
SFONDATO
TIPO DI DECORAZIONE PITTORICA ESEGUITA SU CUPOLE, SOFFITTI, PARETI, ALLO SCOPO DI INTRODURRE ILLUSORIAMENTE, MEDIANTE ACCORGIMENTI PROSPETTICI, SPAZI APERTI ALL'INTERNO DI EDIFICI O VANI, CONTINUANDO COS LO SPAZIO REALE ARCHITETTONICO IN UNO SPAZIO ILLUSORIO. L'USO DEGLI S. NACQUE IN EPOCA RINASCIMENTALE (FAMOSI GLI ESEMPI DEL MANTEGNA NEL PALAZZO DUCALE DI MANTOVA E DEL VERONESE NELLA VILLA BARBARO A MASER) E TROV IL MASSIMO SVILUPPO NEI DUE SECOLI SUCCESSIVI DIVENENDO UNA VERA E PROPRIA SPECIALIZZAZIONE PITTORICA (QUADRATURISMO).
SECCO, PITTURA
SI UTILIZZA LA DEFINIZIONE DI PITTURA A SECCO IN CONTRAPPOSIZIONE A PITTURA A FRESCO (CFR.AFFRESCO), PER INDICARE LE TECNICHE DI PITTURA MURALE REALIZZATE SULL'INTONACO ASCIUTTO. GENERALMENTE SI RITIENE LA PITTURA A SECCO ESEGUITA A TEMPERA (CON LA VARIET DI LEGANTI CHE TALE TECNICA IMPLICA), IN PARTICOLARE PER QUANTO CONCERNE L'UTILIZZO DI ALCUNI PIGMENTI CHIMICAMENTE INCOMPATIBILI CON LA CALCE DELL'INTONACO FRESCO. IN ET MEDIEVALE SEMBRA INFATTI NORMALMENTE IMPIEGATA LA STESURA A SECCO DEGLI AZZURRI (OLTREMARE, AZZURRITE), COS COME DEL ROSSO CINABRO, DEL VERDE MALACHITE E DEL BIANCO DI PIOMBO. VA INOLTRE CONSIDERATA PITTURA A SECCO ANCHE LA TECNICA (PRESUMIBILMENTE DI ORIGINE BIZANTINA E SUCCESSIVAMENTE PRATICATA NELL'ET ROMANICA) DI DIPINGERE CON COLORI STEMPERATI NELLA CALCE SULL'INTONACO ASCIUTTO. TECNICA DI PITTURA MURALE. MENTRE LAFFRESCO ("A FRESCO")  CARATTERIZZATO DAL FATTO CHE SI DIPINGE SULLINTONACO PRIMA CHE INDURISCA, SECONDO QUESTA TECNICA SI DIPINGE SU DI ESSO DOPO CHE SI  ASCIUGATO ED  DIVENTATO SECCO. E UNA TECNICA CHE CONSENTE ALLARTISTA DI PROCEDERE PI RAPIDAMENTE MA CHE OFFRE BEN PI SCARSE GARANZIE DI DURATA DEL RISULTATO DEFINITIVO. SPESSO IN PITTURA A FRESCO LARTISTA INTERVENIVA PER RITOCCHI SULLINTONACO GI SECCO. E IL CASO, AD ESEMPIO, DI GIOTTO IN ALCUNE SCENE DELLE STORIE FRANCESCANE DI ASSISI, NELLE QUALI LINTERVENTO  DETERMINATO DAL DETERIORAMENTO DELLE PARTI COS TRATTATE.
SELETTIVIT
LA SELETTIVIT  INSITA NEL RESTAURO (ALTRIMENTI C' SEMPLICE MANUTENZIONE) E LO CARATTERIZZA FINO DALLE SUE ORIGINI: ROBERT PICAULT NEL 1751 DALL'INSIEME DELL'OGGETTO, COMPOSTO DI TAVOLA E PITTURA, SCEGLIE LA PARTE DIPINTA DEL GRAN SAINT MICHEL DI RAFFAELLO A SCAPITO DELLA TAVOLA DI LEGNO. NON SOLO IN OPERAZIONI SELETTIVE COME I TRASPORTI O GLI STRAPPI, MA IN TUTTE LE OPERAZIONI, NELL'IRREVERSIBILE PULITURA COME NEL FISSAGGIO DEL COLORE O NELLA VERNICIATURA ESISTE QUESTA SELETTIVIT. QUESTO  UNO DEI PRINCIPALI MOTIVI PER CUI NON SI DEVONO INTRAPRENDERE LAVORI DI RESTAURO SE NON SONO VERAMENTE NECESSARI. LE NORMATIVE I.F.L.A. SUL RESTAURO NELLE BIBLIOTECHE A QUESTO PROPOSITO SONO MOLTO CHIARE: "QUESTO PROCESSO COMPORTA SEMPRE UN CAMBIAMENTO: ALCUNE PROPRIET DEI MATERIALI ORIGINALI VERRANNO CONSERVATE A SPESE DI ALTRE; SPETTA AL BIBLIOTECARIO DECIDERE SE TALE CAMBIAMENTO  O NO ACCETTABILE".
SFREGAZZO
CITATO DAL BOSCHINI IN RELAZIONE ALLA TECNICA PITTORICA DEI VENETI DEL '500,  UN MODO PER SFUMARE GLI IMPASTI GI ASCIUTTI MEDIANTE PENNELLATE LIQUIDE (CFR.VELATURA) O RITOCCANDO DIRETTAMENTE CON LE DITA INTRISE DI COLORE PURO.
SINOPIA
DISEGNO PREPARATORIO DELLA PITTURA MURALE, COS DETTO PERCH ESEGUITO (SULL'ARRICCIO) CON UNA VARIET DI OCRA ROSSA PROVENIENTE DA SINOPE.
SMALTO
TECNICA PITTORICA CONSISTENTE NELLA FUSIONE DI UNA POLVERE DI VETRO COLORATO (OPACO O TRASPARENTE) IMPASTATA CON ACQUA E STESA SU UNA LAMINA METALLICA. PER ESTENSIONE DI PARLA DI SMALTO NEL CASO DI DECORAZIONI ESEGUITE CON PASTE VITREE, GENERALMENTE OPACHE, SU MANUFATTI CERAMICI E VITREI CHE VENGONO SUCCESSIVAMENTE SOTTOPOSTI A COTTURA. VIENE INOLTRE CHIAMATO SMALTO O SMALTINO UN PIGMENTO AZZURRO COSTITUITO DA VETRO BLU POLVERIZZATO E UTILIZZATO NELLA PITTURA DA CAVALLETTO A PARTIRE DAL XVI SEC. (BORGHINI). TRA I VARI TIPI DI SMALTO, SI SEGNALANO I PI FAMOSI: SMALTI CLOISONNɂ O AD ALVEOLI RIPORTATI, OTTENUTI INSERENDO LE PASTE VITREE POLICROME ENTRO CELLETTE RICAVATE MEDIANTE SOTTILI LISTELLI METALLICI SALDATI ALLA LAMINA DI SUPPORTO, GENERALMENTE D'ORO, SMALTI CHAMPLEVɂ O AD ALVEOLI SCAVATI, OTTENUTI INSERENDO LE PASTE VITREE POLICROME ENTRO GLI INCAVI PRATICATI NELLA SPESSA LAMINA DI SUPPORTO, GENERALMENTE DI RAME. SMALTI TRASLUCIDI CARATTERIZZATI DALLA TRASPARENZA DELLE PASTE VITREE STESE IN STRATI SOTTILI SULLA LAMINA ARGENTEA DI SUPPORTO, METTENDO COS IN EVIDENZA IL DISEGNO INCISO A BASSORILIEVO (SMALTI BASSETAILLE) O SBALZATO A TUTTO TONDO (SMALTI EN RONDE BOSSE).
SPECCHIATURA
RIQUADRO GENERALMENTE ORNATO E PROFILATO DA CORNICE, DISPOSTO IN SERIE COME ORNAMENTO DI MOBILI O OGGETTI SPESSO A STRUTTURA ARCHITETTONICA.
SPICCHIO
SEZIONE DELLA VOLTA A CROCIERA; PER ESTENSIONE, LA PORZIONE DI UNA SUPERFICIE AVENTE TALE FORMA.
STEMMA
INSEGNA O EMBLEMA DI UNA FAMIGLIA O DI UN'ISTITUZIONE, CARATTERIZZATO DA UNO SCUDO FIGURATO.
STILE
IL TERMINE PRESENTA UNA STORIA LUNGA E COMPLESSA, E UNO SPETTRO SEMANTICO ALTRETTANTO DILATATO. IN ORIGINE DESIGNAVA L'ASTICELLA DI MATERIALE RESISTENTE CON LA QUALE SI INCIDEVA E DISEGNAVA (CON DOPPIO ETIMO, GR. STILOS; LAT. STILUS). GI CON DANTE PER INIZIA A SIGNIFICARE, PER ESTENSIONE, L'ESPRESSIONE INDIVIDUALE REALIZZATA PER MEZZO DELLO STRUMENTO. NEL CORSO DEL XVII SEC., DOPO ESSERSI SOSTITUITO A "MATERIA", TENDE AD ASSUMERE SEMPRE PI UN VALORE SUPER-INDIVIDUALE (PER ESEMPIO LO "STILE SUBLIME"). DALL'OTTOCENTO ASSUME INFINE, IN UN'ACCEZIONE ORMAI ASTRATTA, UN VALORE CENTRALE NEL VOCABOLARIO STORICO-ARTISTICO (STORIA DELLO STILE; STILI STORICI ECC.). IN TALE SITUAZIONE ESSA HA PER PERDUTO GRAN PARTE DELLA PROPRIA EFFICACIA, CONSUMANDOSI E RIDUCENDOSI A STEREOTIPO CONVENZIONALE. "STILE -HA SCRITTO GEORGE KUBLER (1980)-  UNA PAROLA IL CUI USO SI  DETERIORATO, AI NOSTRI TEMPI, FINO AL LIMITE DELLA BANALIT. E' ORMAI UNA PAROLA DA EVITARE, INSIEME AD ALTRE PAROLE DECLASSATE, PAROLE SENZA SFUMATURE, PAROLE INCANUTITE ED ESAUSTE". NONOSTANTE CI, IN QUESTO SECOLO, NON SONO MANCATI SFORZI PER RESTITUIRE SENSO E DIGNIT CRITICA. MEYER SCHAPIRO (1953) CONSIDERA LO STILE LA "FORMA COSTANTE" DELL'ESPRESSIONE ARTISTICA, UNA "LINGUA CON UN SUO ORDINE INTERNO ED UNA SUA ESPRESSIVIT" CHE  PROPRIA SIA DELL'ARTISTA SINGOLO SIA DI UN INTERO CONTESTO SOCIALE. PER JAMES ACKERMAN (1962) IL CONCETTO DI STILE  UN UTILE MEZZO "PER STABILIRE RELAZIONI FRA SINGOLE OPERE D'ARTE", MA METTE IN GUARDIA CONTRO OGNI TENTAZIONE DI LETTURA EVOLUTIVA DEL FENOMENO. ANCHE UNO DEGLI ULTIMI EPIGONI DELLA SCUOLA DI VIENNA, ERNST GOMBRICH,  INTERVENUTO SUL PROBLEMA, DISTINGUENDO TRA L'USO NORMATIVO E QUELLO DESCRITTIVO DEL TERMINE. "QUESTA SEPARAZIONE GLI PERMETTE DI RESPINGERE COME NORMATIVA L'OPINIONE CHE GLI STILI ARTISTICI OBBEDISCANO AD UNA QUALCHE VAGA LEGGE DI DESTINO INTRINSECO. CONSIGLIA INVECE DI LIMITARE LA PAROLA STILE AI CASI IN CUI SI ABBIA UNA SCELTA FRA PROCEDIMENTI DIVERSI. PER GOMBRICH, COME PER SHAPIRO, LA COSTANZA DELLA FORMA PERSISTE SOLTANTO FINCH RISPONDE AI BISOGNI DEL GRUPPO SOCIALE" (KUBLER 1980).
STOFFA
LA PITTURA SU TESSUTI DI LANA E SETA APPARE CITATA NEL MS. DI BOLOGNA, MA PROBABILMENTE IN RIFERIMENTO ALLA DECORAZIONE DI STOFFE DESTINATE ALL'ARREDO. MOLTO PI PERTINENTI SONO INVECE LE NOTIZIE FORNITE DALLE FONTI TRA SETTECENTO E OTTOCENTO, CHE TESTIMONIANO IN PARTICOLARE LA DIFFUSIONE DELLA PITTURA SU SETA. PALOMINO DESCRIVE INFATTI L'APPLICAZIONE DELLA TECNICA SIA A TEMPERA CHE A OLIO SU TAFFETAS E RASO, ANALOGAMENTE AFL'ORLANDI CHE AL POSTO DEL RASO CITA L'ORMESINO. DIONISIO DA FURN PARLA INVECE DEI PROCEDIMENTI SEGUITI NELLA PREPARAZIONE DEI TESSUTI PER POTERVI DIPINGERE A OLIO, PRATICA CHE SECONDO PAILLOT DE MONTABERT ERA ABBASTANZA DIFFUSA ALL'EPOCA, PER QUANTO CONCERNE L'IMPIEGO DEL TAFFETAS.
SUPPORTO
NELLA STORIA DELLA PITTURA SUPPORTO  QUALSIASI MATERIALE USATO PER STENDERVI I COLORI. SONO QUINDI SUPPORTI PITTORICI: AVORIO, CARTA, CUOIO, LEGNO, METALLO, MURO, PERGAMENA, PIETRA, STOFFA, TELA, VETRO, ETC. PER QUANTO CONCERNE STOFFA E TELA VA PRECISATO CHE SI TRATTA IN ENTRAMBI I CASI DI SUPPORTI TESSILI (IN QUESTA SEDE DISTINTI PER COMODIT) AI QUALI APPARTENGONO ANCHE GLI ARAZZI E I TAPPETI, OTTENUTI ACCOSTANDO FILATI DI COLORAZIONE DIVERSA.
TARSIA
MANUFATTO LIGNEO O LAPIDEO REALIZZATO MEDIANTE LA GIUNZIONE DI PEZZI VARIAMENTE SAGOMATI AL DI SOPRA DI UNA LASTRA DI SUPPORTO. DISTINTA DALL'INTARSIO, ANCH'ESSO COSTITUITO DA PEZZI VARIAMENTE SAGOMATI MA COLLOCATI ENTRO GLI INCAVI PRATICATI NEL PIANO DI BASE. IL CRITERIO OPERATIVO  IL MEDESIMO SIA CHE SI TRATTI DI TARSIA LIGNEA O LAPIDEA, DERIVANDO LA COMPOSIZIONE IN ENTRAMBI I CASI DALL'ACCOSTAMENTO DI ESSENZE LEGNOSE O SPECIE LITOIDI DI COLORAZONI E TESTURE DIVERSE. NELLA TARSIA LAPIDEA IN PARTICOLARE SI SEGNALA LA PRODUZIONE DEL COMMESSO FIORENTINO REALIZZATO NELL'OPIFICIO DELLE PIETRE DURE DI FIRENZE A PARTIRE DAL 1574 E COSTITUITO DA PIETRE DURE, PREZIOSE E SEMIPREZIOSE FISSATE CON MASTICE A LASTRE MARMOREE.
TELA
SUPPORTO ESTESAMENTE IMPIEGATO DAI PITTORI A PARTIRE DAL '500, MA ANTICAMENTE UTILIZZATO SIA NELLA PREPARZIONE DEI PANNELLI LIGNEI (CFR. INCAMOTTATURA) CHE NELLA DECORAZIONE DI STENDARDI, PALII, CORTINE, DRAPPELLONI DA CHIESA E FONDALI SCENICI. LA TELA POTEVA ESSERE TESSUTA CON DIFFERENTI TIPI DI FIBRE: LINO, COTONE, CANAPA, JUTA, RAMI, E IN MODI DIVERSI: A SPINA DI PESCE, IN DIAGONALE, A MAGLIA FITTA, A MAGLIA RADA, ETC. SULLA TELA SI  DIPINTO SIA A TEMPERA CHE A OLIO, MA QUEST'ULTIMA  STATA LA TECNICA UNIVERSALMENTE IMPIEGATA DAI PITTORI A PARTIRE DALLA SECONDA MET DEL '500.
TEMPERA
TECNICA PITTORICA CHE USA IL COLORE IN POLVERE MESCOLATO A VARIE SOSTANZE AGGLUTINANTI (SOPRATTUTTO IL ROSSO D'UOVO, POI IL LATTE, IL LATICE DI FICO, LA CASEINA, COLLE ANIMALI) E ALLA BIACCA; LA MISCELA COS OTTENUTA SI STENDE SULLA SUPERFICIE (GENERALMENTE UNA TAVOLA DI LEGNO CON UN'IMPRIMITURA DI GESSO, MA ANCHE UNA SUPERFICIE MURARIA) SCIOGLIENDOLA CON L'ACQUA. LA T. ASCIUGA MOLTO IN FRETTA, NON PERMETTENDO RIPENSAMENTI E SOVRAPPOSIZIONI DI COLORI; UN'ULTERIORE DIFFICOLT, NELLA SUA ESECUZIONE,  COSTITUITA DAL FATTO CHE LA BIACCA, ASCIUGANDO, SCHIARISCE NOTEVOLMENTE LE TINTE. I PREGI DI QUESTA TECNICA CONSISTONO NELLA CHIAREZZA E DELICATEZZA DI TONI CHE SI OTTENGONO E NELL'OPACA LEVIGATEZZA DEL RISULTATO FINALE. LA TECNICA DELLA T. ERA GI NOTA PRESSO GLI ETRUSCHI E I ROMANI, MA EBBE IL SUO PERIODO DI MAGGIOR DIFFUSIONE, ESEGUITA SU TAVOLA LIGNEA, NEI SEC. XIV E XV SINO ALL'AVVENTO DELLA PITTURA A OLIO. IN SEGUITO LA TEMPERA  STATA USATA SOPRATTUTTO SU CARTA O CARTONCINO PER SCHIZZI, BOZZETTI E SCENOGRAFIE. TECNICA PITTORICA IL CUI LEGANTE  VARIAMENTE COSTITUITO DA SOSTANZE PROTEICHE COME UOVO, LATTE, COLLA, CASEINA, ETC., E DA POLISACCARIDI QUALI LE GOMME VEGETALI, UTILIZZATI IN DISPERSIONE ACQUOSA. ANTICAMENTE IL TERMINE TEMPERA DESIGNAVA LA SEMPLICE MESCOLANZA DEI COLORI CON UN LEGANTE (CENNINI), PER ASSUMERE SUCCESSIVAMENTE L'ATTUALE SIGNIFICATO, PRESUMIBILMENTE A SEGUITO DELL'INTRODUZIONE DELL'OLIO E DELLE EMULSIONI OLEO-RESINOSE. LA TECNICA PITTORICA DELLA PITTURA SU TAVOLA, MEDIEVALE E RINASCIMENTALE, RICHIEDEVA UNA LENTA E PAZIENTE ESECUZIONE A STRATI SOTTILISSIMI CON UNA STESURA DETTAGLIATA DEL COLORE E UN'ALTRETTANTO SOTTILE E MINUZIOSA PREPARAZIONE IN GESSO. CFR. PREPARAZIONE. CONTEMPORANEO AL CENNINI, IL MS. DI BOLOGNA CITA UNA TEMPERA CON GOMMA ARABICA, CONSIGLIATA ANCHE DA LEONARDO PER LA STESURA DELLE LACCHE, MENTRE LE COLLE ANIMALI RISULTANO PREVALENTEMENTE IMPIEGATE NELLA PREPARAZIONE, ANCHE SE IL CENNINI CONSIGLIA LA COLLA DI RASATURA DI CARTAPECORA PER STENDERE GLI AZZURRI. A PARTIRE DALLA SECONDA MET DEL '400  DOCUMENTATO L'USO DI EMULSIONI, OVVERO DI TEMPERE PROTEICHE MISCELATE A OLI SICCATVI E A RESINE NATURALI, PER COSTITUIRE LE COSIDDETTE TEMPERE GRASSE. TALE TECNICA, SPERIMENTATA IN AMBITO VENETO, ESTESE L'USO DI LEGANTI DIVERSI IN VARI PUNTI DELLO STESSO DIPINTO (GI IL CENNINI AD ES. CONSIGLIAVA L'IMPIEGO DEL VERDERAME A OLIO IN OPERE ESEGUITE A TEMPERA), PER CONDURRE ALLA DEFINITIVA AFFERMAZIONE DELLA TECNICA A OLIO NEL CORSO DEL '500.
TEMPIETTO
STRUTTURA ARCHITETTONICA, SOLITAMENTE A PIANTA CENTRALE E COPERTURA A CUPOLA. PER ESTENSIONE, LA TIPOLOGIA CHE RIPROPONE TALE STRUTTURA.
TIMPANO
TERMINAZIONE ARCHITETTONICA TRIANGOLARE O CENTINATA A CORONAMENTO DI UN PROSPETTO.
TITOLO
IL CARTIGLIO CON L'ISCRIZIONE INRI POSTO SUL MONTANTE DELLA CROCE.
TONDO
ELEMENTO ROTONDO, PIATTO E RILEVATO, AVENTE FUNZIONE STRUTTURALE E/O DECORATIVA.
TRABEAZIONE
TERMINE ARCHITETTONICO INDICANTE LA STRUTTURA ORIZZONTALE SOSTENUTA DA COLONNE, PILASTRI, PARASTE E SIMILI.
TRAVERSA
ELEMENTO DI RACCORDO TRA I MONTANTI. NELLA CROCE, IL BRACCIO ORIZZONTALE.
TREMENTINA
INTESA COME ESSENZA DI TREMENTINA (O ANTICAMENTE: SPIRITO DI T., OLIO DI T., MA ANCHE ACQUA RAGIA O WHITE SPIRIT), VIENE IMPIEGATA COME DILUENTE PITTORICO NELLA TECNICA A OLIO. CFR. DILUENTE, OLIO. LA TREMENTINA  INFATTI ALL'ORIGINE UN BALSAMO ESSUDATO DA VARIE SPECIE DI CONIFERE, CHE RISULTA CHIMICAMENTE COSTITUITO DA UNA PARTE VOLATILE (ESSENZA DI T.) E DA UNA PARTE NON VOLATILE (COLOFONIA O PECE GRECA) DI NATURA RESINOSA. CFR. RESINA, VERNICE. LA NON SEMPRE CHIARA DISTINZIONE TRA 9 BALSAMO ALLO STATO NATURALE E L'ESSENZA RICAVATA DA ESSO MEDIANTE DISTILLAZIONE, IMPEDISCE DI APPURARE CON CERTEZZA QUANDO E PER QUALI USI TALE SOSTANZA VENNE IMPIEGATA. ERA INFATTI SICURAMENTE CONOSCIUTA NELL'ANTICHIT (PLINIO) ANCHE NELLA FORMA DISTILLATA, MA PRIMA DELLA TESTIMONIANZA DI LEONARDO, NON SEMBRANO ESSERCI RIFERIMENTI PRECISI AL SUO USO IN PITTURA. A PARTIRE DAL X-VI SEC. NUMEROSE SI FANNO LE DESCRIZIONI DELLA DISTRAZIONE DELL 'ESSENZA DI TREMENTINA, PRESENTE COME INGREDIENTE CONSUETO NELLE VERNICI PARTICOLARMENTE FAMOSA ERA LA T.DI VENEZIA, ESSENZA DISTILLATA DAFL'ESSUIATO DEL LARICE. ALTRE VARIET SONO LA T.DI STRASBURGO (O DI ALSAZIA) DERIVANTE DALL'ABETE BIANCO E LA T.DI BORGOGNA DISTILLATA DALL'ABETE.
UOVO
LEGANTE PROTEICO ESTESAMENTE IMPIEGATO NELLA PITTURA A TEMPERA (E PER QUESTO GENERALMENTE IDENTIFICATO CON ESSA), SIA INTERO CHE UTILIZZANDO SINGOLARMENTE L'ALBUME E IL TUORLO. LA TEMPERA AD UOVO DELLA PITTURA SU TAVOLA MEDIEVALE PREVEDEVA INFATTI L'USO DEL ROSSO D'UOVO DILUITO IN ACQUA O ANCHE DELL'UOVO INTERO (CENNINI), MENTRE LA CHIARA D'UOVO POTEVA FARE LA SUA COMPARSA NELLA DECORAZIONE DEI MANOSCRITTI MINIATI, ESEGUITA PI SPESSO UTILIZZANDO GOMME VEGETALI. VEDI MINIATURA.
VALVA
CIASCUNO DEGLI SCOMPARTI PIANI DI CUI  COSTITUITO UN OGGETTO A PI FACCE (DITTICO, POLITTICO). SUPERFICIE CONCAVA, TALORA A FORMA DI GUSCIO DI CONCHIGLIA, EVENTUALMENTE IMPIEGATO COME PICCOLO SPORTELLO (VALVA DI CHIUSURA).
VELA
PORZIONE TRIANGOLARE DELLA VOLTA A CROCIERA.
VELATURA
PENNELLATA DI COLORE CON UNA MISCELA MOLTO RICCA DI LEGANTE E ASSAI POVERA DI PIGMENTO, COS CHE LA PELLICOLA PITTORICA RISULTA SEMITRASPARENTE. LA SOVRAPPOSIZIONE DI VELATURE DALLA COLORAZIONE ANALOGA O DIFFERENTE RISPETTO AL PIGMENTO COPRENTE SOTTOSTANTE CONSENTE DI RAGGIUNGERE SIA PARTICOLARI EFFETTI DI MODELLATO, CHE TINTE NON ALTRIMENTI OTTENIBILI (AD ES. MEDIANTE LA MISCELAZIONE DIRETTA DEI PIGMENTI SULLA TAVOLOZZA O SUL DIPINTO), O ANCORA DI UTILIZZARE PIGMENTI CHIMICAMENTE INCOMPATIBILI (AD ES. IL VERDERAME DATO A VELATURE A OLIO SUI DIPINTI A TEMPERA (CENNINI, LEONARDO).
VERNICE
MISCELA TRASPARENTE DI SOSTANZE FILMOGENE (IN GRADO QUINDI DI ESSERE STESE IN STRATI PARTICOLARMENTE SOTTILI) UTILIZZATA DAI PITTORI SIA NEI PROCESSI DI FINITURA CHE DURANTE L'ESECUZIONE PITTORICA. COME FINITURA LA VERNICE ASSOLVE UNA FUNZIONE ESSENZIALMENTE PROTETTIVA, CHE ASSUME UNA VALENZA PI PROPRIAMENTE ESTETICA RENDENDO OMOGENEA L'INTONAZIONE CROMATICA DELLA SUPERFICIE DIPINTA QUANDO NELLA MISCELA VERNICIANTE VENGONO AGGIUNTI PIGMENTI COLORATI. LE SOSTANZE FILMOGENE PRINCIPALMENTE IMPIEGATE NELLA MANIFATTURA DELLE VERNICI SONO: RESINE, OLI, PIGMENTI E COLORANTI, OLTRE A UNA NOTEVOLE VARIET DI MATERIALI PLASTIFICANTI, SICCATIVI, ETC. LE VERNICI PITTORICHE VENGONO GENERALMENTE DISTINTE IN MAGRE O GRASSE A SECONDA CHE LA RESINA (MOLLE O DURA) VENGA SCIOLTA IN OLIO ESSENZIALE (VOLATILE) O SICCATIVO (NON VOLATILE). CFR. OLIO, RESINA. IN REALT LA MAGGIOR PARTE DELLE FONTI TESTIMONIA L'USO SISTEMATICO DI VERNICI GRASSE: NEL MS. DI BOLOGNA  DESCRITTA INFATTI UNA VERNICE A BASE DI SANDRACCA E OLIO DI LINO CHE  PRESUMIBILMENTE DA IDENTIFICARE CON LA VERNICE LIQUIDA CITATA DAL CENNINI E PI TARDI DAL BORGHINI E L'ARMENINI. QUEST'ULTIMO, INSIEME AL VASARI, TESTIMONIA L'IMPIEGO DELLA VERNICE IN AGGIUNTA AL LEGANTE A OLIO PER LA STESURA DELLE VELATURE. I RIFERIMENTI PI ANTICHI ALL'USO DEL COPALE COME VERNICE SEMBRANO FORNITI DA FORTUNATO DA ROVIGO E DAL GUIDOTTI, IL QUALE TRA L'ALTRO CITA, ANALOGAMENTE AL BISAGNO, UNA PARTICOLARE VERNICE CINESE, A TESTIMONIARE LA NOTEVOLE RICCHEZZA DI MATERIALI VERNICIANTI SPERIMENTATI NEL CORSO DEL '700. TUTTAVIA, FORSE PROPRIO A SEGUITO DI TALI SPERIMENTAZIONI, ALCUNI AUTORI (HACKERT, DE BURTIN) CONSIGLIANO L'ABBANDONO DI VERNICI A BASE DI CHIARA D'UOVO, COLLA DI PESCE O COPALE, PER TORNARE ALL'USO DI MASTICE E TREMENTINA PER VERNICIARE I DIPINTI A OLIO, ANALOGAMENTE A QUANTO SUGGERIVA L'ARMENINI NEL XV1 SEC.
VERSO
LA FACCIA SECONDARIA DI UN OGGETTO BIFRONTE, OPPOSTA AL RECTO.
VETRO
SUPPORTO PITTORICO UTILIZZATO SIN DALLA PI REMOTA ANTICHIT. ORIGINARIAMENTE DI NATURA CALCIO-SODICA, VENNE PRODOTTO A PARTIRE DALL'XI SEC. UTILIZZANDO COME FONDENTE IL CARBONATO DI POTASSIO. IL CARBONATO DI SODIO CONTINU TUTTAVIA A ESSERE IMPIEGATO A MURANO, DOVE ALLA MET DEL '400 VENNE PRODOTTO IL VETRO CRISTALLINO, ASSOLUTAMENTE TRASPARENTE E INCOLORE. LE BOTTEGHE MURANESI DETENNERO IL MONOPOLIO DELLA PRODUZIONE VETRARIA FINO ALLA FINE DEL '600 QUANDO VENNERO INTRODOTTI IL VETRO PIOMBICO INGLESE E IL CRISTALLO BOEMO. LA COLORAZIONE DEL VETRO SI OTTIENE MISCELANDO ALLA PASTA VITREA FUSA OSSIDI DI METALLI DIVERSI. DALL'OSSIDO DI FERRO DERIVANO COLORAZIONI GIALLO-VERDASTRE E ROSSE; DAL RAME, IL ROSSO, IL VERDE E L'AZZURRO CHIARO; DAL COBALTO L'AZZURRO SCURO, MENTRE COLORAZIONI PURPUREE E VIOLETTE SI DEVONO ALLA PRESENZA DEL MANGANESE, CHE VENIVA TALVOLTA AGGIUNTO PER COMPENSARE LE IMPUREZZE DEL FERRO E OTTENERE UN VETRO INCOLORE. NELLA DECORAZIONE DELLE MONUMENTALI VETRATE DI ET ROMANICA E GOTICA SI FECE LARGO USO DELLA GRISAGLIA PER LA RESA DEI MODELLATI, MENTRE PARTICOLARI EFFETTI CROMATICI VENNERO REALIZZATI MEDIANTE IL PLACCAGGIO E DIPINGENDO CON IL GIALLO D'ARGENTO (XIV SEC.) E IL ROSSO JEAN COUSIN (XVI SEC.) CHE SI INCORPORAVANO ALLE LASTRE VITREE (COLORATE O INCOLORI) SULLE QUALI ERANO STESI MEDIANTE SUCCESSIVA COTTURA.
VIA CRUCIS
SECONDO LA TRADIZIONE CRISTIANA LA VIA CRUCIS  IL CAMMINO PERCORSO DA GES, PORTANDO LA CROCE, DAL PRETORIO, DOVE VENNE CONDANNATO, FINO ALLA CIMA DEL CALVARIO, DOVE FU CROCIFISSO. GI POCO DOPO LA SUA MORTE, I PRIMI CRISTIANI E MOLTI PELLEGRINI RIPERCORSERO IN PENITENZA IL CAMMINO DI GES IN QUEGLI STESSI LUOGHI, TUTTAVIA, NON ESSENDO POSSIBILE A OGNI CRISTIANO RECARSI IN TERRASANTA, INVALSE DOPO LA CROCIATA L'USANZA DI FAR RIVIVERE IDEALMENTE LA VIA DEL CALVARIO PERCORRENDO PARTICOLARI TRAGITTI LUNGO I QUALI VENNERO POSTE RIPRODUZIONI DEI PRINCIPALI MOMENTI DELLA PASSIONE DI CRISTO. TALE USO, INTRODOTTO DAPPRIMA IN SPAGNA, SI PROGAG POI IN EUROPA PER MERITO DEI FRANCESCANI MINORI, VENENDO QUESTE RAPPRESENTAZIONI CHIAMATE STAZIONI, IL CUI ORDINE E NUMERO DAPPRIMA NON FISSO VENNE VERSO LA FINE DEL XVII SEC. STABILITO IN QUATTORDICI SIA SULLA VIA CRUCIS DI GERUSALEMME SIA NEGLI ALTRI LUOGHI (SI RICORDANO IN PARTICOLARE LA VIA CRUCIS DEL COLOSSEO A ROMA, ERETTA NEL 1750, QUELLA DEL SACRO MONTE DI VARESE E QUELLA DI VARALLO ECC.).
VITICCIO
MOTIVO DECORATIVO A SPIRALE DERIVATO DALLA FORMA DEI RAMI DI VITE.
VOLUTA
ORNAMENTO DECORATIVO O STRUTTURALE, A SPIRALE O CURVILINEO.
ZOCCOLO
LA PARTE INFERIORE E SPORGENTE DI UNA BASE O DI UN BASAMENTO.
